中国美术史 全12册/王朝闻 2011 彩图版
中国美术史 全12册/王朝闻 2011 彩图版
中国美术史 全12册/王朝闻 2011 彩图版
《中国美术史》是论述中国美术和与之相应的中华民族审美意识自发生以至清末发展演变史的专著，由著名美学家、文艺理论家、雕塑家王朝闻任总主编。以时代先后为序，分列11卷，加附卷《年表索引卷》共12卷。全书约500万字，彩色图版及线描插图、图表和黑白图片各近5000幅，图文并茂，体大思精，是我国20世纪规模*、最有力度的多卷本中国美术史巨著。
此书系艺术学科国家重点项目，总主编由著名美学家、文艺理论家、雕塑家王朝闻担任。组织中国艺术研究院、中央美术学院、故宫博物院以及全国各大艺术院校、研究单位、文博单位的美术史论家100余位共同编撰。这些各研究领域中的佼佼者在统一部署下各效专攻，反复磨砺，数易其稿，全书历经17年始全部完成。
本书的编写过程，也是对史料重新研究的过程。尽管存在时间和学术水平的限制，但作者王朝闻和邓福星力求对新问题有所发现，使他们的认识逐渐接近中国美术史发展的客观规律，有所创造地向读者作出交代，交代他们所掌握的史的规律性，是通过哪些有代表性的现象体现出来的。如果读者能对作者的认识成果提出认真的批评，使他们的认识有进一步的发展，那就有可能创造条件使作者的劳动成果与他们的期待更相接近。
《中国美术史》12册书目：中国美术史 1 原始卷
中国美术史 2 夏商周卷
中国美术史 3 秦汉卷
中国美术史 4 魏晋南北朝卷
中国美术史 5 隋唐卷
中国美术史 6 宋代卷
中国美术史 7 宋代卷
中国美术史 8 元代卷
中国美术史 9 明代卷
中国美术史 10 清代卷 上
中国美术史 11 清代卷 下
中国美术史 12 年表索引卷
▲《中国美术史》是论述中国美术和与之相应的中华民族审美意识自发生以至清末发展演变史的专著，以时代先后为序，分列11卷：原始卷、夏商周卷、秦汉卷、魏晋南北朝卷、隋唐卷、宋代卷（上）、宋代卷（下）、元代卷、明代卷、清代卷（上）、清代卷（下），加附卷《年表索引卷》，共12卷。全书约500万字，彩色图版及线描插图、图表和黑白各近5000幅，图文并茂，体大思精，是我国20世纪规模最大、最有力度的多卷本中国美术史巨著。
此书系艺术学科国家重点项目，总主编由著名美学家、文艺理论家、雕塑家王朝闻担任。组织中国艺术研究院、中央美术学院、故宫博物院以及全国各大艺术院校、研究单位、文博单位的美术史论家100余位共同编撰。这些各研究领域中的佼佼者在统一部署下各效专攻，反复磨砺，数易其稿，全书历经17年始全部完成。媒体视点：
穷近百史家之力历十七寒暑之功
由著名美学家、文艺理论家、雕塑家王朝闻任总主编的国家艺术学科重点科研项目《中国美术史》近期由齐鲁书社、明天出版社出版。该书的出版座谈会于今天在北京人民大会堂举行。
由国内外近百名美术史家历时17年编写的《中国美术史》全书12卷，约500万字，收有近5000幅彩色和大量插图，以丰富、翔实的史料为依据，对各个时代的中国美术作品、美术家、美术现象进行了研究，全面展示了中国美术上自史前下至清末的发展面貌，揭示了其发生、发展的规律，按总主编王朝闻先生的话说，“是作为审美主体的中华民族与他们所创造和接受的美术之间的审美关系发展史”。
到会的专家认为，《中国美术史》的创见性、科学性和系统性代表了我国美术研究的最新最高研究成果。其规模之大、包容之广、研究之深入以及出版之精美，都超过以往所有同类著作，是迄今为止最完备的一部中国美术史，堪称20世纪中国美术史之最（光明日报2001年1月11日）
《中国美术史》：磨剑十七载巨轶十二卷
20世纪的一百年中，先后出版了数十部《中国美术史》，最后一部是2000年底由王朝闻任总主编、邓福星任副总主编、中国艺术研究院美术研究所承担的国家重点科研项目《中国美术史》。该书由齐鲁书社、明天出版社出版。全书共12卷，500万字，6000幅图板，可谓大部头；近百名专家学者参加编写，堪称大规模；从开始编撰到出版历时17年，确乎旷日持久。这是20世纪编撰历时最长，编撰人员最多，成书规模最大，学术水准最高的一部中国美术史。
著名美学家王朝闻先生早有一个夙愿，就是修一部时代需要的、比较全面、系统的中国美术史。1983年起，王朝闻先生不顾年迈，以“朝闻道，夕不甘死”的精神率领近百名美术史家集体攻关。王老一再提醒大家，一部科学著作独立的价值就在于它不可代替的特殊性，我们不能不超过前人，因为前人没有我们这样的条件。后人可能会超过我们，但后人不能代替我们的独特性和独立性。在一次次的编撰会议上，王老一方面鼓励大家积极开展学术争论，他戏称为“挑拨离间”，一方面反复强调协作精神，强调相互尊重，发挥集体攻关的优势，强调在学术上应该有所突破，应该具有不同于以往美术史书的学术特点。
以审美关系为主线是这部美术史书的特点之一。即把中国美术史看成是中华民族与其所创造和接受的美术之间的审美关系的历史，看成是由历代美术作品、美术现象所体现的中华民族的审美意识、审美理想、审美趣味在不同历史时期的演变发展史。
以审美关系为主线撰写美术史，正如该书编委、“清代卷”主编薛永年所说：“这不仅在国内未曾有，即使在研究方法众多的西方同行中也无人尝试。”难度可想而知。例如原始美术，不能满足于考古，重点要研究审美关系，如是什么原因使新石器不只符合实用的需要，而且符合审美需要？石器的造型特征、审美属性是怎样表现的？已经形成的审美观念、审美标准、审美趣味，怎样以多种形态体现在非石器的其他产品上？怎样作用于陶器设计？陶器的美怎样为铜器所继承和发展？要写出特色，就必须认真研究这些关系。由于各卷都围绕审美关系解决难题，因而在编写中能够在众多的主客体之间把握住了美术史的多样统一。
与主线紧密相关的是方法，全书的写作方法可用16字来概括，即“以论带史、论从史出、寓论于史、史论结合”。在王老的启发下，经过多次讨论，编撰者一致认为：既不能以史料代史学，更不能以论代史，史与论是一种辩证关系，双方中的一方不能离开对方，离开对方它自己也不存在；在研究过程中，既离不开具有宏观意义的一般理论作为研究的起点，又不能不归结为从具体史实所得出的理论判断；既从史料的实际出发，又不满足于史料的汇集，研究对象的特征对史和论都起着基础性和根本性作用。
这部《中国美术史》的重要成果之一，是在研究过程中造就了一批美术史家。正如王老所说的那样：“编写过程就是研究过程，研究过程就是提高过程，也就是创造美术史家的过程。”事实证明，集体攻关对个体的美术史家的成长有着不可代替的优势，个体在同一目标下，相互学习相互促进，经过十几年的磨炼，涌现出一批美术史家。副总主编兼原始卷主编邓福星，夏商周卷主编李松，秦汉卷主编顾森，魏晋南北朝卷、隋唐卷主编陈绶祥，五代两宋卷主编徐书城、徐建融，元代卷主编杜哲森，明代卷主编杨新、单国强，清代卷主编薛永年、蔡星仪，编辑部主任刘兴珍现今都以其学术成果为美术界所公认，已是学业有成的美术史家和学术带头人。近百名撰稿人也逐渐成长为专家学者。
磨剑十七年，时间似乎长了些，但十二卷巨轶和一批美术史家的造就，足以成为美术史学史上的重要收获。（《光明日报》2001年5月16日）
中国美术史中的翘楚之作
时至今日，我国已编写出版了数种版本的中国美术史专著，齐鲁书社、明天出版社日前出版的《中国美术史》可以说是这一领域的扛鼎之作，是我国20世纪规模最大、最有力度的多卷本美术史巨著。
《中国美术史》作为80年代确定的艺术学科国家级重点项目，是由中国艺术研究院美术研究所承担，著名美学家、文艺理论家、雕塑家王朝闻先生任主总编，著名美术史论家邓福星先生任副总主编，荟萃中央美术学院、故宫博物馆以及全国各大艺术院校、研究单位、文博单位百余位学术界颇有造诣的学者、专家耗时17年共同完成的。
本书具备如下特点：
一、图文并茂，体大思精。本书内容包括从史前到清末的绘画、书法、雕塑、工艺和建筑等造型艺术的各个门类，以时代先后为序，共12卷，全书约500万字，线描插图、图表和黑白3000余幅，彩色图版近4000幅。
二、观点新颖，方法独到。本书不仅第一次详尽而系统地展示了中华民族美术的全貌，探讨了美术各门类的渊源，不同时代的流变兴衰和各种风格流派及艺术思潮发展的内在规律，还以中华民族审美意识的发生、发展和演变为纲统摄一切美术现象，提出了一整套有独到见解的美术史观。它不仅在许多课题上弥补了美术史研究的空白，而且以其全新的研究方法开启了美术史研究的一代新风。
三、特色鲜明，方便实用。为便于读者掌握美术史的发展脉络，编写者对各个时期的美术现象均做了高度的概括。如对明代美术，不只进行了时代的分期，而且分流派做了介绍，并极其洗练地总结了明代美术的三个特色：文人画成为主潮流，主要体现在文人画诸特征的尽情阐发和文人画体系的完善；工艺美术的文人化，反映最明显的是文房清玩，其装饰美感的重要性已逐渐凌驾于实用功能之上；美术中世俗情趣的渗透，直接披露当时现实社会的世俗日常生活和商业市民的审美趣味。以此治美术史，自然会给读者莫大的帮助。
▲《中国美术史作者》王朝闻先生二三事：2004年11月11日晚，王朝闻先生96岁，从容地远游了。这个一如既往的冬日，由此永远让人伤心感怀。学界痛失一位泰斗，我们失去了一位可敬的老师。从今，学有疑义可问谁？
王朝闻先生童年时原名昭文，“郁郁乎文哉”之意，是注定要为中国文化奋斗一生的。王朝闻先生后来取《论语·里仁》“朝闻道，夕死可矣”语义更名王朝闻，更是表示以对真理不懈的追求为天职。其实，崇尚真理是中国知识分子的天然属性，孔子早就说过“士志于道”，斯言矣！难得的是，心中的理想一辈子不离不弃，矢志的追求能不屈不挠，也即孔子所说“吾道一以贯之”。王朝闻先生早就著作等身，晚年仍以“夕不甘死”之语自勉，天天黎明即起，奋笔写作。王朝闻先生的美学思想和理论创见，已经影响了新中国五十多年来的几代美术工作者。他以身后几十部几达千万言的著述，成就了一座学术丰碑。
王朝闻先生生于四川省合江县，1927至1930年在成都求学期间已在报纸上发表文章，还写过剧本和中篇小说。1932年入杭州国立艺专学习雕塑，这一时期创作的木刻《三等车厢》曾参加上海“春地美术研究所展览会”，受到鲁迅先生关注。1937年日寇入侵，他放弃未完成学业参加“浙江流动剧团”，画了大量抗日宣传画、连环画和漫画。1939年在成都任艺专教员期间，创作了许多反映战生活的连环画、速写和文学作品。由重庆赴延安的前夕，曾选两三年所作百余幅作品交友人拟转到香港出版，但因太平洋战争不幸全部散失。
1940年，王朝闻先生经重庆八路军办事处介绍赴延安。先在鲁迅艺术文学院美术工厂制作雕塑，后到美术系任教。期间创作了毛泽东像、斯大林像、鲁迅像等许多雕塑和速写作品，又为延安中央党校大礼堂创作大型毛泽东浮雕像。该作品虽已被胡宗南军队捣毁，但作为解放区美术的代表作之一将永远在中国现代美术史上占有一页。
后来，王朝闻先生在华北联合大学(后改为华北大学)美术系任教，曾创作张家口解放纪念碑，因张家口失守而中止。在良乡一起与华北大学师生待命的纷乱中，他还完成了《民兵》的草稿。解放以后，他为《毛泽东选集》创作了毛泽东浮雕像，为革命历史博物馆创作了圆雕《刘胡兰》，以及圆雕《民兵》等作品，这些都成了新中国美术的代表作之一。他首先是艺术创作的实践者，在他七十多年的艺术生涯中，雕塑是很重要的一章。
1941年，王朝闻先生在延安《解放日报》副刊上发表了文艺短论《再艺术些》，以反对公式化概念化倾向的鲜明态度引人注目。这也是他的第一篇文艺评论，已为以后从事文艺评论和美学研究埋下了伏笔。1949年春开始，他在《进步日报》、《人民日报》、《文艺报》等九家报刊发表美术评论，十月个内连续发表文章五十二篇，产生了很大影响，1950年结集成为《新艺术创作论》。其后，他在中央美术学院雕塑系讲授创作课及讲授全校文艺理论创作方法课程，兼任《人民美术》主编，开始往文艺理论研究转向。
从1949年到1966年的十七年期间，他共出版了六本论文集。继影响广泛的《新艺术创作论》之后，有《新艺术论集》、《面向生活》、《论艺术的技巧》、《一以当十》、《喜闻乐见》、《隔而不隔》等。他的文艺评论以造型艺术为主，也广泛涉猎文学、戏剧、电影、曲艺、民间文艺、摄影等领域。他注重理论联系实际，把艺术创造和艺术欣赏融为一体。他的理论发现，源于直接和间接的审美经验，以鲜明的个性，独特的见解和生动的文风为人喜闻乐见。这些论著，在新中国的文学艺术界产生了广泛影响。
1961年开始，他着手组织全国美学界的学术骨干主编高校文科教材《美学概论》，期间多次到北京大学等高校讲演和组织座谈，了解教学需要和学子的审美兴趣。《美学概论》自1981年出版以来，已印行29次，在我国当代美学教育中发挥了重要作用。
王朝闻先生1980年完成的红学专著《论风姐》，源于“文化大革命”被迫停笔时期对极“左”思潮之下种种形而上学现象的观察和冷峻思考。在其后20多年中，他对美学理论的研究更趋系统和深入，研究对象不局限于文艺现象和文艺思潮，而更注重审美关系和理论规律的揭示，注重从现实美、艺术美和审美心态角度阐述真知灼见。这期间出版的著述有《开心钥匙》、《再再探索》、《不到顶点》、《了然于心》、《审美的敏感》、《似曾相识》、《会见自己》、《审美谈》、《审美心态》、《雕塑雕塑》等，在关于艺术的审美特性和现实的审美关系方面，阐述了自己独特而且系统的见解。这一时期研究的重点，在于探讨审美关系中的审美特征，特别是审美主体心态的研究。
王朝闻先生担任过中国艺术研究院的副院长，美术理论硕士、博士研究生导师等职。在众多行政工作和社会活动中，仍抓紧一切间进行研究和写作。晚年出版的著述除上面所说，尚有论文集《东方既白》、《一身二任》、《趣与悟谐》、《断简残篇》，专著《〈复活〉的复活》、《神与物游》、《吐纳英华》，《石道因缘》等。1998年，《王朝闻集》22卷出版，汇集了他在六十多年间的主要著述。这一段时间，他主编了《中国民间美术全集》14卷、《中国美术史》12卷、《八大山人全集》5卷，这些规模庞大的学术著述汇聚了学界的综合成果，代表着中国当代学术领域的进展，它们的出版为我国当代文化建设作出了重要贡献。
在七十余年的艺术生涯中，王朝闻先生曾任中央美术学院副教务长、《美术》杂志主编、中国美术家协会副主席、中国艺术研究院副院长、中华美学学会会长、中国作家协会顾问、全国政协第三、四、五、六届委员等职。中国艺术研究院美术研究所是他在五十年前受命筹建。他是一个富于实践品格的美学家，一个具有真知灼见的文艺理论家，一个把一生光和热都献给了中国文化建设的学者，在中国文化艺术和学术建设许多方面都作出了重要的贡献。他坚持真善美的艺术理想，强调继承中华民族优秀文化传统和借鉴外国的先进文化，一生坚持文学艺术为人民服务的方向。他以众多成果，为建设具有中国特色的美学和文艺理论体系作出了卓越贡献。
他是当代中国一座永远的学术丰碑。
▲协助王朝闻先生主编《中国美术史》的经历和体会：在我读写生涯中，曾用了不少时间编书和编刊。读研的时候，就接受了编书的任务，开始协助导师王朝闻先生主编《中国美术史》，从那时就注定了日后同编辑工作的不解之缘。除主编多卷本丛书外，还主编过学术期刊，总之，都属于编辑工作。业界通常认为编辑是为他人“包装”、搭建平台，习惯称之“为人作嫁”，好像离开了学术研究。其实并不然。编辑的过程，也是学习和研究的过程，尤其对于学术丛书和学术期刊来说，虽不尽等于治学，但学术研究则为其核心和主导，不妨说，编辑也是一种特定意义的治学方式。书刊中的“学术含量”决定了丛书或期刊的品位和个性，也决定了它们在读者中的影响。同时，这些又足以检验和反映出编辑者的研究能力和学术水准。
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我学习编书是从读研开始的。
那是上世纪80年代初，经过“文革”十年的学术荒芜，王朝闻先生深感需要编一部比较详尽的论述中国美术发展的史著——一方面继承前人的研究，另一方面，以尽快消除几十年来美术研究所受到的“极左”观点的影响。中国艺术研究院文革后第一批美术史论研究生毕业后，大都留在美术研究所，作为一支富有生气的学术力量，也增加了朝闻先生编写这部书的信心。1982年，《中国美术史》由王朝闻牵头立项，翌年3月，在广西桂林举行的全国哲学社会科学研究规划会议上，正式列入国家“六五”重点科研项目，这个由中国艺术研究院承担的项目，在当时是全国哲学社会科学重点研究项目中仅有的一项美术研究课题。
当时，我正在读博，导师即牵头这套书的总主编王朝闻先生，要我把博士论文的写作同这部书的首卷内容“原始美术”的写作结合起来，幽默地用一句民谚——“作揖搔脚背”来譬喻这种一举两得的做法。那时我并没有意识到，这篇博士论文的撰写，为接下来我承担《中国美术史·原始卷》的主编工作奠立了学术基础。
《中国美术史》项目是以《原始卷》作为试点卷的编写而展开的，但一开始进展并不顺利。到1985年夏天，三年过去了，《原始卷》连一个编写提纲还没有拉出来。按照有关规定，如果再这样拖下去，项目将被撤销。情急之下，朝闻先生解除了原来的助手，提出由我担纲《原始卷》主编。
朝闻先生对于这套书的的编写，开始就提出了明确的主张。要把修史的过程作为研究的过程，作为培养、创造美术史家的过程。要运用马克思主义的唯物史观和辩证法，以翔实的史料为基础，以审美关系为主线，探索中国美术发生和发展的历史。既反对空泛的议论，也不能流水账式的资料记录。他把这种要求概括为“论从史出，以论带史”。但是，最初的编写班子在治史观点上却存在分歧。一种观点认为，美术史应该对于史料进行所谓纯客观的展示，应该排除写作者的“主观意向”，即“史料即史学”，还有的主张，美术史要体现史家的观点，应以史料去附会某些理论观点，即“以论代史”。因此，朝闻先生的编辑思想得不到贯彻，这是之前《原始卷》迄无进展的主要原因。朝闻先生为此一度担忧项目的前景，在审读我的博士论文，看到我对于史论关系的认识同他的认识一致后，便决定让我接替这项工作，希望我和编写组的同志共同努力，使项目“起死回生”。
这对于一个刚刚获得博士学位并无主编经验的我来说，压力确实不小。幸好在4年读博期间对于艺术的发生以及原始美术的课题下过一些功夫，而且，在这期间还考察了中国境内一些史前美术遗存。对
于中国原始美术既有了总体的把握，还对一些“代表性作品”有了一定的感性认识和理性的思考。更重要的是，有朝闻先生对全书作总体把握，心里还比较踏实。接受了这个任务，意味着我将得到一个继续向导师学习编书的机会。
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我先是把一个比较详细的《原始卷》写作提纲提交编写组审阅，经过充分讨论、修订，基本敲定。接着，根据按美术门类划分章节的原则，再确定这一卷的章目及相应的撰写人。此前虽然还没有形成一个全体赞同的编写提纲，但编写组成员在三年时间里都作了不少功课，各自选定了自己的关注点或“长项”。有侧重研究史前石器的，有关注原始彩陶的，也有留意于原始雕塑的，还有对原始玉器情有独钟的。此外，我又邀请了岩画、建筑史等方面的专家加盟编写组，使原始美
术中的几个大门类都有相应的专家撰写。随即把《原始卷》的详细提纲和撰写人分工情况向朝闻先生作了汇报，先生认真审阅了提纲，表示赞同。时值盛夏，《原始卷》编写组集中在北京西郊一个部队招待所“封闭”起来，打响了项目的“攻坚战”。每天大家或者讨论，或者分头写作，日夜兼程。
在写作过程中，有时会遇到一些问题难于遽作定论。于是，我们就开会商讨，会下切磋，常常连续几天才形成一个统一的意见。如在划定《原始卷》的时限时，就出现了问题。按说作为美术开端的首卷限定在史前时期是没有疑问的，而且也曾经考虑把这一卷称作“史前卷”（西方美术史中就惯称为“史前艺术”）。但是，中国境内的岩画与欧洲旧石器时代的洞穴壁画不同，它们都刻绘在露天的岩壁上，无法通过沉积层测定其制作年代。根据相关的文献记载和对岩画的内容、风格及制作手段等推测，中国境内的岩画大都在夏、商、周以后，有些迟至元代或更晚，多不属于史前时期，但它们又具有原始艺术的某些特征。于是最后达成共识，岩画要收入该卷，但因为与其他诸如石器、陶器等类别产生的时间相差悬殊而将其列为“别章”，该卷定为《原始卷》而不叫“史前卷”。就这样，在这段时间里大家处于一种比较兴奋的状态，沉浸在思考、探索的氛围里。虽然紧张，却不觉得撰写多么困难。其间过国庆节和中秋节，都没有休假，一直在招待所写作。两个月以后，完成了近30万字的《原始卷》初稿。
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《原始卷》初稿完成后，修改、充实和编选图版、绘制插图等后期工作继续进行。中国艺术研究院领导对于试点卷的初战告捷给予了肯定和鼓励，并提出项目要全面展开。接下来，我开始协助朝闻先生组建全书编委会，选聘从原始卷到近现代卷15个卷的分卷主编。因为课题由中国艺术研究院承担，美研所研究人员也就责无旁贷地成为项目的主力，同时，作为国家重点科研项目，还吸收了国内有关方面的专家参与。各分卷主编确定以后，再协同他们分别选聘各卷的撰写人，直到组成了由国内美术史论家组成的近百人的写作团队。其中有成就卓著的老一辈和中年美术史家，还有刚毕业的美术史论专业研究生。这年秋天，召开了《中国美术史》研究及编撰项目正式启动会。中宣部部长朱厚泽、文化部副部长高占祥等出席会议并讲话。在文化部礼堂举行了誓师会以后，便转移到一个工厂的招待所里，朝闻先生和全体编撰人一起，连续三天充分地讨论了全书编写思想和相关的编辑工作。自此，15卷本《中国美术史》的研究及写作全面展开了。
作为精神劳动的课题研究，应该说，是不适于多人合作的。仅就成果而言，集体写作容易相互抵消彼此的学术锋芒和研究个性。但是，有些重大项目又确非个人甚至少数人力所能及。问题是如何做到发挥团队中每个成员的优势，取长补短，群策群力，使合力大于单体相加之和，这不仅有赖于统领者的学识，还需要有相应的组织才能和把握全局的智慧。朝闻先生强调，这部史著应该反映出当代的美术史研究成果，应该对前人有所超越，但是结论要产生于研究之后，切忌妄断。在讨论的阶段，他鼓励大家各抒己见，畅所欲言，戏称之为“挑动群众斗群众”。通过论辩，集思广益，由分卷主编集中统稿，再提交编委会审阅，同时听取相关学科权威专家的意见，最后交由总主编定稿。曾听朝闻先生说起，上世纪50年代，他主持编写《美学概论》时就是采用的这个办法。
朝闻先生虽然年事已高，社会活动十分繁忙，但统领这部书的编撰工作却从未放松过。十多年间的数十次编委会他很少缺席，而且，他在会上每次都根据撰写进展情况提出指导性意见。他同一些分卷主编、撰稿人等经常通过书信往来，讨论美术史编写中遇到的问题，例如他写给李松涛、陈绶祥、薛永年、杜哲森、顾森、吕品田、王鲁豫等分卷主编和撰稿人的一部分信件就编入河北教育出版社出版的《王朝闻集》第21卷里。①由于我和朝闻先生都住在红庙北里文化部宿舍，很方便去先生家汇报、商量美术史的工作，有时一周联系三四次。还曾经多次和朝闻先生找个安静地方住下，避开干扰，一起看稿统稿。（朝闻先生为了给项目节省经费，托人找一些空闲的房子）有一次，刘勃舒先生在中国画研究院特意安排了房间，我们一住就是半个多月。每当有这样的机会，我便可以和先生朝夕相处，亲见先生是怎样欣赏和分析美术作品，怎样发掘某一论述中的多层含义，怎样使行文表达更加确切精微而不把话说绝道尽，等等。凡这些时候，便能更详细地聆听先生关于编书及治学的教诲。
在这期间，我比较系统地读览了中国古代的书画史论，近代以来有关中国美术通史、专史、断代史的数十个版本，还有西方的美术史著作，凡能找到的都找来翻一翻。通过研读、比较不同版本特点，不只是熟悉具体美术史料和观点，我还特别留意于近代以来美术史学观念和研究方法的演进和更新。同时，和各分卷主编及撰稿人经常研讨和切磋一些具体问题，组织、参加全书和各卷的研讨会、审稿会等，与此同时，我经常思考的是美术史写作中的“史论关系”以及美术史学的问题，这些，也促使我不断思考着美术学学科建设的问题。
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历经17个寒暑，从远古至清末12卷《中国美术史》于2000年春出版，在人民大会堂举行了首发仪式。这部美术史在规模及学术质量上都超过以往。2004年6月，胡锦涛主席出访美国时，把这套书作为体现中国文化的珍贵礼品，赠送给耶鲁大学。
该书从立项到完成，适逢文革后拨乱反正，百废待兴，改革开放之际，这是一个十分有利的外部条件。当然，重要的是全体编撰人员志同道合，齐心协力，发挥了积极性和创造性。王朝闻先生则起到了不可替代的特殊作用。朝闻先生德尊望重，谋深虑渊，作为一面学术旗帜凝聚了国内一大批美术史论家。参与者怀着饱满而高涨的热情，投入其中。大家赞同朝闻先生“把修史的过程作为研究的过程，作为培养、创造美术史家的过程”以及“把审美关系作为美术史发展演进的主线”为主导思想，在轻松活泼的学术氛围里，进行研究和探索。
朝闻先生十分重视研究亦即写作的过程。虽然我们经常见面，随时可以听取他关于编书的意见，但是，他有时仍然把一些想法写下来交给我，也许是怕过后会忘记。下面就是先生在一次出差前留给我的一封信，当时我兼《现代卷》主编，所写内容即关于如何编撰当代卷的问题。
福星同志：
现在美术领域资料丰富，我们也生活在这种变化万端、有时难免感到困惑的现象之中，编撰这一卷既要充分占有资料，又要保持头脑清醒，将来做得出比较准确的判断，难度实在不小。
面对同一研究对象，一定会因各人的观点不同，而产生分析角度以至判断的对立。谁是谁非的问题非常复杂，作为当代卷的主编所处地位，未必比法庭上的主持者轻快多少。原告、被告的代理人的态度与观点的分歧一定难免，面对这种分歧，且不说我当法官，即使当个陪审员也不免有应接不暇的为难。
既然接近交稿，又要像断案的备忘录或什么白皮书那么经得起挑剔，难度不小。在这样紧迫的情势之下，怎样做好调兵遣将，为人可靠的运粮官或先锋官以至掌管信息的人员，而且充分发挥他们愿起的积极作用，务希抓紧与随时检阅，以免在打印稿给专家讨论时出现大返工等麻烦问题。
…………
王朝闻1993年3月31日②
可惜由于多种原因，原定的《现代卷》和《当代卷》中途取消。其中最主要的原因也正是朝闻先生当初所担心的，“因各人的观点不同，而产生分析角度以至判断的对立”。研究的对象距离我们太近，没有时空距离，撰写者“身在此山中”，难于识得“庐山真面目”。已经出版的12卷本《中国美术史》所论述的是从史前到清末（1911年）中国美术的历史，实为一部中国古代美术史。朝闻先生生前曾经几次说过，待以后条件成熟，要把后面的几卷补齐。如今，从2000年该书第一版至今已经过去了16个年头，我们对于近百年中国美术的认识和判断愈来愈加接近。补写后三卷《20世纪美术》的条件也越来越成熟了。
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除《中国美术史》以外，我还曾经协助朝闻先生主编了《中国民间美术全集》——一部颇具规模的14卷本资料性图书。该书以资料收集丰富兼及各门类学术研究成果，并采用器物功能分类方法见长，获首届中国社科基金一等奖。我主编的系列学术著作和图书有《美术学文库》《中西美术比较十书》《中国民间美术基础理论丛书》《中国当代美术系列》《20世纪中国学术论辨书系·美术卷》等十几种。主编这些丛书都没有像主编美术史花费那么大的功夫，但在策划、创意以及选邀作者方面却也费了一些心力。1985年秋天，我和同事创办了《美术观察》（我在2001年退出，后继者办得更有声色），2012年又主编《中国画学刊》。这两个刊物都得到了读者的认可。主编学刊，同我曾经主编丛书的经历可能有某种内在联系，或许背后隐藏了某种编辑情结在。编学刊和编丛书固然不尽相同，但二者具有共同性。
编书或编刊，首要的是确定其选题、定位和主导思想，要使之贴近现实，甚至介入现实。所编书、刊应该是“应运而生”从而适应现实的需求；其次，编辑的过程就是研究的过程，研究选题，研究现实，研究表现的方式和技巧，研究所编书、刊的个性等，而且学刊不能以一个面孔一以贯之，要与时俱进，不断出新；再次，编辑者既要旗帜鲜明又具有学术度量，包容并适应一定范围不同层面作者、读者的观点和需求；还有，作为编辑主体，已经被推上一个开放的平台，接受相关专业领域和更大读者群体的关注和督察，从而，应该保持与读者的互动，等等。总之，从学术角度来看，这是同现实联系更为紧密、接受者较为普遍，并引入互动成分（尤其编刊）的一种职业和学问，其所凭借的媒体形式多是在近代兴起的，从而使之带有了某种现代的成分和性质。
某种专业的编辑工作，其实是这种专业同相关媒体交叉、结合的活动，所以，相应的知识和学问，除了该专业之外，还包括相关形式的媒体赖以存在的传播学的成分。近些年来，数字化媒体突飞猛进的发展，对于纸媒给予了强有力的冲击，从而，编辑的性质和相应的知识技能都发生了不小的变化，编辑之学获得了更大的发展空间。
编辑之学，是一种较为通行和接近应用的学问。这在传统的治学观点看来，或有应时、浅近，甚至流俗之嫌，其实这是一种误解。任何一种学问——凡称得上学问的，其本身不存在高下、难易、雅俗之别，其优劣的差异当取决于治学主体的功力和水平，从而视其把学问做到何种程度。不论是纯粹思辨的或远离民生的一类，还是经世致用能见实效的一类，都为人类社会所需，只有学问性质、特点的区别，无须以类别臧否。不论是应时、浅近，甚至流俗之嫌，还是失之谈玄、艰涩，以至陈腐，都不足取，它们是治学中两个相对的偏颇的指向。
本文回忆了多年前协助朝闻先生编写《中国美术史》的一些往事，间或写下一些关于编书与治学的感悟。古稀之年忆旧，感慨系之，更增添对于先师的无限感激与怀念之情。奈何文体无行，望读者见谅。
▲研究中国美术史的重要作用/存在意义
（1）从人自身的角度来讲： 从人类的起源到后现代生活，美术对于人类的作用是重大的，放眼世界，有时候 美术绘画比文字语言更容易让人类理解与沟通； 研究中国美术史的过程首先是审 美的过程，同时在鉴赏、研究古代美术作品的同时，也是锻炼我们去透过作者的 眼，站在不同的视角观看这大千世界，通过了解作者自身的人生经历，从不同的 角度了解中国历史；在美术作品背后，感受艺术家抒发感情，自由生活的历程也 可以激发出我们对于生活的热爱。 有人说，美术活动“陶养吾人之感情，使之有高尚纯洁之习惯，而使人我之见， 利已损人之见，以渐消沮者也”。确实，美术含有音乐及诗之意味，宁静致远， 感人尤深。在我看来，研究中国美术史也同样有这样的作用，在研究的过程中使 人获得心灵的慰藉、审美的享受以及思想境界的提升。 （2）从社会、国家的的角度来讲： 美术的出现和发展有着深厚的社会因素， 因此中国美术史学是非常精细且涉及面 极广的一门学科，它至少不能脱离中国考古、文物、文字、方术、神话、宗教、 政治、民俗文献。上列九项都是博大而复杂的学问，各项之间彼此关联，我中有 你，你中有我。比如研究青铜器我们还会考虑到当时的生产力发展水平，封建等 级制度；品鉴《清明上河图》我们可以看到北宋市井文化，隔着近千年的时光欣 赏到中国十二世纪城市生活的面貌……研究中国美术史必然不可避免的会触类旁 通，研究这一门历史的过程也同时会了解、映射到上述几个方面，这对研究整个 中国的古代史有着非常重要的意义。 换个角度讲，现在的人们不仅需要丰富的物质生活，也需要丰富的精神生活。美 术馆、 博物馆是丰富人们精神生活的重要场所和途径之一。而美术史研究是美术 馆、博物馆工作正常开展的重要基础之一。无论是古代的还是当代的美术，你不 研究好， 怎么向大众普及呢？怎么提高大众的艺术素养呢？怎么能继承传统美术、 发展当下美术、开拓未来的新美术呢？ 从大的角度讲，当前,以文化形态为主要代表的国家软实力已经成为世界各国综 合实力此消彼长的决定性因素之一。文化资源、人文环境和民族素质，又是一个 社会保持可持续发展的重要因素。 对于民族凝聚力的根本要素——传统文化实施 科学有效的保护，也是实现国家经济、社会、文化的协调发展，全面富强民主现 代国家的现实需要。而中国美术史无可否认也是传统文化的重要组成部分。 如何继承发展中国美术史，使它适应当代社会的发展 对于文化艺术而言，“民族的，就是世界的”。特别是在当今全球化越演越重,经济 一体化浪潮越发汹涌之际,民族传统文化的保护与利用、传承与变迁、创新与调 适成为民族研究与工作中的重大课题。 对于如何继续研究继承发展中国美术史、以使它适应时代潮流，在我看来，应该 做到以下几点： 对古代美术的继承和发扬必须上升到一个全民族的高度。因为文化是一个民族的身份标志， 传统文化是一个国家和民族历史创造的集体记忆与精神寄托。 这并不是要求每个人都成为一 个“中国美术史通” ，但至少我们应该对它有所了解、有所认识，要有一份对中国美术的继 承和发展的责任心和一种态度。 加强与国外美术馆、博物馆的交流、合作。一方面可以加强我国古代美术文化的影响力，扩 大影响范围，提升文化软实力；另一方面也可以在这个交流、合作的过程中学习借鉴国外对 于继承发展自己国家传统美术、 研究其历史这方面的先进经验。 几年前故宫与卢浮宫举办的 名为“当卢浮宫遇见紫禁城”的展览。我曾看了相应的纪录片，从各自的文物看文化，从文 化思考文明， 这种在西方美术与东方美术的对比中展现各自历史发展中引以为豪的优秀作品 的形式令我印象深刻，我想，这种形式也有利于它们的美术作品为更多人所知、所爱，也更 有利于保护、发展、和继承吧。 运用当今世界的先进科学技术，以多媒体、多渠道、多层次传播。这一条是上次上课看到最 后放的那个视频有感而发。 毕竟在如今有很多人抽不出时间去到博物馆、 美术馆去看中国传 统美术作品，去了解中国美术史的发展历程与详细经过，但用动画的形式不仅更简洁明了、 容易被接受， 还能吸引更多年纪小的小朋友们的注意力， 能够在全社会营造一种有利于其发 展的氛围。 当然，我们也应当公正客观的对待遗留下来的古文化，在研究的过程中取其精华 去其糟粕， 革故鼎新；同时国家也应该加大对中国美术史研究的重视程度以及资 助力度……不再赘述。 傅抱石形容中国古代美术作品说： 这无量数的遗宝， “ 都是中华民族精神的寄托。 唯有这些遗宝， 中华民族在世界美术上始值得自豪，值得人家不远万里费长久时 间，来研究我们一张纸或是一块石头。 ”我想，这一句话就能说明中国美术的发 展历程之于国家乃至世界美术的重要意义，也说明了研究中国美术史的必要。 中国美术史的存在意义 从。1）可深入领略传统文化内涵。2、和更深入认识传统文化的多样性、丰富性。 概况搜集下。美术史学及其性质 课本上应该大略搜集下。 美术史在美术学中的地位 1 美术史与美学的关系 2 美术史与美术理论、美术评论的关系 中国美术发展史的基本特点 源远流长 历史悠久。 。给我留下的宝贵遗产 多民族性 多区域性 发展的。 。不平衡 强大的纳构力合长久的稳定性 吸收与借鉴：融会中发展 中国具有现代形态的美术史论的形成，源于 19 世纪末、20 世纪初通过日本对西 方美术史的学习借鉴。 译介工作首先对于西方美术史观和方法论的传入起到了推波助澜的作用。80 年 代的 10 年间， 史论界翻译的外国美术史论著作多达 70 余部，成为美术史论界的 一道新景观。在介绍西方艺术史论的同时，史论家们站在新的视点上，从个案研 究等方面开始了对于中西方美术史论、美术现象的深度研究，如吴甲丰的《印象 派的再认识》、邵大箴的《现代派美术浅谈》、陈醉的《裸体艺术论》等。此外， 自 80 年代文化热以来，比较美术研究也取得了一定的成果，史论家们从不同方 面对中外美术进行了比较，在比较中进一步确认了中国美术的特征。 对于西方的学习和借鉴， 还促使中国美术史论的研究范围由原来的以绘画史为主， 逐步扩展到所有美术门类的史论研究。80 年代由王朝闻任总主编、90 余位美术 史方面的学者共同完成的 12 卷本《中国美术史》，以及由王伯敏主编的八卷本 《中国美术通史》，可谓 20 世纪最大的美术史工程。两部美术史包罗了中国美 术所有艺术门类的历史， 在专题美术史的研究方面填补了一些空白。 同时， 雕塑、 民间美术、工艺美术等专题史论研究出现。绘画史也开始了不同角度的研究，出 现了中国画各科画史、中国画色彩研究和绘画美学史、绘画材料史、绘画批评史 等专项研究。传统绘画史的研究视角也扩展到对原始艺术、先秦、两汉、魏晋南 北朝乃至民国等时期美术的研究。 此外，美术史论研究出现了多学科交叉融合的趋势，形成了美术考古学、美术教 育学、美术管理学等分支学科，为研究提供了多方位的视角，丰富了学科体系的 建设。中国现代美术史论融会西学，初步建立了学科发展框架，以一种不同于中 国传统的方式，在新的框架中逐步建立、充实和发展。 我们常常为中国悠久的文明、 精湛的艺术感到骄傲.诚然,祖先智慧与经验的结晶,是我们宝贵 的财富,但不应该成为艺术创作的禁锢.宋人为躲开唐诗这座高峰的阴影,独辟蹊径——作词； 元代文人更抛开诗律与词牌——制曲.循规蹈矩或许不功不过,但久而久之,便会使原本鲜活 的艺术僵化.“创” ，是艺术领域里永恒的话题. 中国美术史的过程发展的看法及评价？ 中国美术发展著实比较起伏. 从最先的先知先觉到后来的落后於后起之秀 这个学术体系正体现了中国古老悠久的历史文化沉淀累计的社会现象. 学术自然有他的研究性,准确性,严肃性. 但并不是为了彰显其丰功伟绩 而是宣扬传承文化. 更不是谈虎色变.遇旧不进 而是公正客观的对待遗留下来的古文化. 继承与创新：探索中延续 对于传统画学的继承日益受到重视。中国古代画学自成体系，“六法”精论，万 古不移。对于中国古代画学的研究，既是研究本身的需要，也是建立现代中国美 术史论体系的需要。 改革开放以来，一批美术史论家和美学家在前人的基础上取 得了一些新成果。画论通史、专题研究、画论断代史方面有了更深入的研究，中 国古代画论和美术史籍整理编纂方面，整理出了《历代论画名著汇编》、《画论 集成》、《画论辑要》等不同体例的资料翔实的工具书，为研究奠定了文献资料 基础。 史论界还开拓出新的活动方式和领域。美术批评是 30 年来史论界发展最为迅速 的理论类型。80 年代以来，不少美术批评家承担起独立策展人的角色，运用宏 观的思维，从学术的角度，在美术展示方面发挥着史论的力量。世纪之交，他们 中的一些人走出国门， 参与到国际美术展览的策划工作中，国际美术展示方面终 于拥有了来自中国的声音。 在继承中开拓已经成为史论界的共识。新世纪以来，外国美术研究领域“走出编 译状态”、中国传统画学领域“延续文脉”的呼声渐起。美术史论界开始重点思 考中国美术的史论建构和批评理念的更新， 思考中国美术与世界美术走向和民族 美术传统的当下意义。 同改革开放初期以西方为中心的美术史论界相比，一个自 信、自觉的中国美术史论界正在崛起。 然而， 我们也不无遗憾地看到， 市场利益的驱动下， 美术史论领域浮躁之风不弱， 美术批评失语， 美术史论研究人员的结构出现了新的格局：从事史的研究的人员 正在减少，从事论的研究的人员正在增多；从事古代史研究的人员正在减少，从 事近现代史研究的人员正在增多；专业从事史论研究的人员正在减少，专业从事 评论的人员正在增多。 身份的互相转换固然有利于研究人员在更大的范围内打通 古今中外，但经济社会对于短期效益的偏爱，容易导致美术批评质的变异，导致 美术史和基础史论研究力量的分散，削弱中国美术史论研究的根基。 中西文化毕竟分属两个不同的体系。 “拿来”的西方美术史论如何能够真正做到 融会贯通、为我所用，中国几千年的画学文脉如何传承延续，古代画学思想如何 实现现代转换， 美术批评如何保持本身的独立性，史论与创作如何才能更好地互 相促进??在探索中建立延续传统画学文脉的中国当代美术史论体系， 这是改革 开放 30 年来美术史论界对于中国美术的成就所在， 也是一个巨大而未尽的课题。 美术史研究的是过去的历史美术史研究的是过去的历史美术史研究的是过去的历史美术史 研究的是过去的历史，， ，，对今天社会有什么用对今天社会有什么用对今天社会有什么用对 今天社会有什么用？？？？ 过去有美术,现在也有美术。美术史研究,包括古代美术史研究, 也包括近现代、甚至当代美术史研究。 中国有美术，外国也有美术。美术是研究包括中国 美术史研究，也包括外国美术史研究。 现在的人们不仅需要丰富的物质生活，也需要丰富 的精神生活。美术馆、博物馆是丰富人们精神生活的重要场所和途径之一。而美术史研究是 美术馆、 博物馆工作正常开展的重要基础之一。 无论是古代的还是当代的美术， 你不研究好， 怎么向大众普及呢？怎么提高大众的艺术素养呢？怎么能继承传统美术、 发展当下美术、 开 拓未来的新美术呢？ 美术作品不仅只是作为藏品被美术馆、博物馆展示。在当下社会，美 术作品正在越来越深入到我们的生活， 越来越多的人喜欢收藏美术品， 艺术市场越来越繁荣。 人们的收藏、艺术市场的规范，都有赖于美术史研究作为指导。 古代美术作品不仅是文化 遗产，更是富有生命力的艺术作品，从中，我们既能感受艺术家的情感和生命，也能感受艺 术家所处的时代， 更能享受到艺术美带给我们的愉悦和美感。 美术史研究不仅关注过去， 而且关注当下。 美术品不仅只是遗产，而且也是实实在在的现实。 物质是生产力，精神一 样也可以成为生产力，美术作品里就富有这样一种精神。 国美术史学是所有学问中最难的 一门学问。凡是深入其中的人，都会有力不从心的感觉。它至少不能脱离中国考古、文物、 文字、方术、神话、宗教、政治、民俗文献。上列九项都是博大而复杂的学问，各项之间彼 此关联，我中有你，你中有我。因而，一名合格的中国美术史博士，知识面必须比同代人更 为广阔。