《北京图书馆藏龙门石窟造像题记拓本全编》 全10册 繁体竖排

河南洛阳龙门石窟中的造像记是现存石窟寺中保存数量最为丰富者,是龙门石窟文化艺术遗存中的重要组成部分。它的历史价值、艺术价值和文献史料价值早已为世人所瞩目。北京图书馆在馆藏石刻拓本中珍藏有清代和民国时期所拓龙门石窟石刻拓本两千余种，六千余件。这次整理以民国时期所拓《龙门石窟造像题记拓本全编》为主，收录时间起自北魏太和十九年，至明万历三十八年止。是龙门石窟保存下来最详细的石刻文字档案，为研究北魏至隋唐以来的佛教、历史、文字及书法艺术提供了重要的史料。

 

“《北京图书馆藏龙门石窟造像题记拓本全编》”述略

龙门石窟位于我国著名古都河南洛阳的南郊龙门山麓间，前滨伊水，是北魏迁都洛阳后开凿的最重要石窟，与甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟，并称为中国三大石窟艺术宝库，也是世界闻名的石窟艺术宝库。龙门石窟的造像题记，为全国各地造像中数量最多者，其时代上始北魏太和年间，下迄清代康熙年间，前后延续一千余年，其内容极为丰富。

《龙门石窟造像题记拓本全编》如此丰富，与历史上出现的两次大规模开窟造像有着密切的关系。从公元495年至522年，有民工8万多人参与，造像数万尊，镌刻造像题记两千余块，这是龙门石窟造像的第一个高潮。从北魏末年以后，开窟造像逐渐减少，趋向低潮，经过了约一百年的沉寂时期，到唐初又重新活跃起来，至公元640年以后尤其是李治、武则天时期（公元650-710年），唐代龙门造像达到最繁盛时期，形成了龙门石窟造像的第二个高潮。其后又逐渐趋于低潮，断断续续延至清代。

在中国书法发展史上，碑版书法占有重要的位置，并对中国书法艺术的发展具有极其重要的意义。龙门造像题记作为碑版书法的重镇之一，其价值和影响是不言而喻的。

清代前期，中国书法艺术处于迷茫与探索的阶段，帖学衰敝，已经是山穷水尽、走投无路了，当时的书法家们旁搜远绍、上下求索，发现了碑版刻石的价值，汉碑和唐碑逐渐成为取法的对象。后来，魏晋南北朝的墓志、造像题记等也成为书法家托古改制、继承创新的精神偶像与形式来源。那些碑刻经过自然风化而产生的苍茫深厚的金石气，不尽完善却意趣盎然的形式美等，都给当时的书法家以审美享受和创作灵感，他们在开发借鉴的过程中又将时代精神和个人审美趣味注入其中，从而促进了中国书法艺术向更新更深入的方向发展。

到了清代中后期，朴茂恣肆、富于神奇变化的造像记书法更加引起书法家的关注，成为书法学习和取法的重要范本，尤其是龙门造像题记在当时的影响很大。康有为对龙门造像题记的书法风格进行了认真细致地分析，他认为“龙门造像自为一体，意象相近，皆雄峻伟茂、极意发宕，方笔之极轨也，中惟法生用圆笔耳。”他将魏碑中按风格大体相近的分为三种，其中龙门造像题记为独立的一种，并提出了“龙门体”的概念，对龙门二十品书法风格进行了进一步的细致归类：

魏碑大种有三：一曰龙门造像，一曰云峰石刻，一曰冈山、尖山、铁山摩崖，皆数十种同一体者。龙门为方笔之极轨，云峰为圆笔之极轨，二种争盟，可谓极盛……龙门二十品中，自法生、北海、优填外，率皆雄拔。然约而分之，亦有数体，杨大眼、魏灵藏、一弗、惠感、道匠、孙秋生、郑长猷，沉着劲重为一体。长乐王、广州王、太妃侯、高树，端方峻整为一体。解伯达、齐郡王佑，峻骨妙气为一体。慈香、安定王元燮，峻荡奇伟为一体。总而名之，皆可谓之“龙门体”也。

在评论龙门石刻时，康有为说道：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕拙厚中皆有异态，字亦紧密非常……故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”在龙门造像题记中，魏刻占有相当一部分。魏造像记是研究魏体字的重要资料，对《龙门二十品》的美，或者说对整个魏碑的艺术特色，康有为曾概括为“十美”：

古今中外，惟南碑与魏可宗，可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰笔画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰满，惟魏、南碑有之。

康有为对龙门石刻书法风格的评价与归类，是以龙门二十品为中心的。近百年来，每言及龙门石刻书法，则必言“四品”、“十品”、“二十品”，让人有“至今已觉不新鲜”之感。其实，二十品以外还有数量众多、风格多样的题记，它们表现出更多的随意性和真性情，蕴藏着更多鲜活的书法艺术语言和奇妙的书法艺术元素，其可资研究的领域极为广阔，对当代书法创作可提供多方面的启示和借鉴。

上世纪70年代，龙门文物保管所对龙门窟龛和造像题记进行了普查和统计，其中，龙门造像题记存有2840品。然而，如此众多的造像题记，却无法为书法研究者和学习者所用。在上世纪90年代末期以前的正式出版物中，我们能够看到的只有《龙门四品》、《龙门二十品》、《新编龙门五十品》、《魏刻龙门造像记一百品》。直到本世纪初，我们才有幸目睹到煌煌十册巨制的《北京图书馆藏龙门石窟造像题记拓本全编》（广西师范大学出版社2000年12月版，以下简称《全编》）。

国家图书馆（原北京图书馆）对龙门石窟石刻拓本的搜集由来已久，在馆藏石刻拓本中珍藏有清和民国时期所拓“龙门全山造像记”一套保存数量最多，达两千一百余品，其次还有铁如意斋主人缪继珊专藏中的龙门石刻拓本一千三百余品，此外还有清代著名学者顾千里、四当斋主人章钰等民家专藏中清拓龙门石刻拓本精品数十件。这些藏本的总合无论在其藏本的品种数量上，还是在拓本的质量上均可称最。这套《全编》就是由国家图书馆善本部有关专家对这些拓本进行出版整理，以民国时期所拓的“龙门全山造像记”为主，缪继珊藏本为补充，有相同副本者选用名家专藏中的精拓本，将馆藏龙门石刻拓本全面整理，去其相同者和字格漫漶多不可识者，经过去粗取精，去伪存真的择选，共精选出2016品，汇辑出版。每张拓本旁有简要的文字说明，记述拓本的题名、馆藏编号、镌刻时间、所在洞窟名称、拓本的长宽尺寸和少量的考证文字，以供读者参考。这套《龙门石窟造像题记拓本全编》，以历史朝代为序，无纪年者分附其后进行排列，汇辑成精装八开本共十册，印刷素雅、精美、清晰。首册列有“凡例”，末册编排有“题名笔画索引”，便于读者查阅检索和临习。

龙门造像题记都是刻在摩崖石壁上的，与其他的碑刻还是有一些差异，这是由于它们之间在刻法上的一些不同造成的。摩崖刻石为天然石壁，多凹凸不平，石纹、石筋等随意分布而又变化多样，并时有裂缝、崩坏之处，岩石的石质又往往不均匀，这些自然条件限制了摩崖石刻对精雕细凿效果的追求。摩崖刻石往往是在立面甚至仰面的摩崖石壁上，有的甚至属于“高空作业”，这就加大了书写、镌刻的难度，但却从另一个侧面增加了龙门石刻的丰富性和独特性。因为无论书丹者还是镌刻者有时必须要随势造像，在字的结体、布势乃至通篇的布局处理上，显示出独特的风貌。而如果我们仔细观察碑刻，包括汉碑、北魏墓志等，都是一块块独立的石碑，选石材时往往会选取相对好的石料，碑面的平整性也会打磨得好些。书丹还是镌刻，都可以把石碑放在一个令他比较舒服的位置上，从正面、侧面等角度进行操作，镌刻者可以采用以刀就石，变换执刀方式、入刀角度等来制作。而摩崖上的造像题记的刊刻就比较麻烦，以刀就石会受到种种限制，只能从正面的角度来操作，所以，造像题记的刊刻方式有其独特性，有些刀法以及所形成的镌刻效果主要见于造像题记中，在墨迹、碑刻和墓志等种类中相对少见，这些独特效果的点画的形成正是由于造像题记刊刻的通行刀法所致。由此也就对龙门北魏造像题记书法风格的形成有着直接的影响。

张羽翔先生在他的博士学位论文《龙门北魏造像记书法研究》中，将龙门北魏造像题记书法风格进一步细分为以下几类：

第一类是雄奇角出，方笔崚嶒。此类造像题记呈现出的外在形态是“方”，锋芒毕露，线质方，结字也是方中趋扁。这种风格的造像题记在龙门中最多，故近现代学者和书家将龙门北魏造像题记称为方笔之极轨。方笔，加上方中趋扁的结字方法和向右上倾斜的体势，构成了后世所称的典型的魏碑体风格。《比丘慧成造像记》、《解伯达造像记》、《孙秋生造像记》、《魏灵藏造像记》、《高树等造像记》等堪为代表。第二类是平正工稳、隶楷兼容。在龙门北魏造像题记中，纯粹以典型隶书体书之者几乎不见有，结体和点画带有隶书笔意的也不多见，代表性的有《高思乡造像记》、《妙光造像记》、《道守造像记》、《比丘惠造像记》、《鲁众造像记》等。

第三类是朴拙浑劲，峭拔精悍。这类题记线质硬朗、结体方中带长，撇、捺多收敛，有古拙意，如《郑长猷造像记》、《法文法隆等造像记》、《仙和寺尼道僧略造像记》、《昙衾造像记》、《惠诠等造像记》、《静度造像记》等。

第四类是恣肆随意、天趣盎然。此类风格不拘小节，有不少是以单刀凿成，线条较细，多有崩剥，颇有苍茫感，如《李庆兴造像记》、《惠感造像记》、《慧智造像记》、《法兴造像记》、《孔妙姬造像记》、《杜永安造像记》、《知因造像记》、《祖仁等十七人造像记》等。

第五类是潇洒俊爽，写意盎然。此类风格以二十品中的《慈香造像记》为代表，其结体、用笔带有行书之韵，多用圆笔，书风俊爽秀整，潇洒自如。另《黄法僧造像记》、《曹连造像记》也颇有代表性，在神韵上极似钟繇小楷。

第六类是宽博冲和，含蓄蕴藉。龙门北魏造像题记中有一类风格比较独特，如《元详造像记》、《法生造像记》、《元祐造像记》、《杜迁等二十三人造像记》、《赫连儒造像记》等。这类题记方圆互现，结体宽博，字距、行距较大，章法疏朗，颇有冲和含蓄之致。

第七类是朴厚茂密，圆融畅达。这类题记代表性的有《惠寿等造像记》、《苏文好造像记》、《法衍造像记》、《黄元德造像记》、《刘洛真造像记》、《白房生造像记》、《尹静妙造像记》、《王永安造像记》、《丁辟邪造像记》、《法云等造像记》等，线质厚重圆通，章法茂密，浑然一体。这种风格的形成，是由于斑驳的岩面自然风化、剥蚀以及书、刻等因素的综合作用。

作为魏碑书法中具有代表性风格的龙门造像题记，对于一个书法爱好者和研习者来说，具有很重要的学习和借鉴价值。康有为在《广艺舟双楫》中极言造像题记之可师，魏碑无不可学，并对学习次序进行了说明，强调学习龙门造像，须得执笔之势：

寸字方笔之碑，以龙门造像为美。丘穆陵亮夫人尉迟造像，体方笔厚，画平竖直，宜先学之。次之杨大眼，骨力峻拔。遍临诸品，终之始平公，极意峻宕，骨格成，形体定，得其势雄力厚，一身无靡弱之病，且学之亦易似。吾教十龄小女作书，十二日便有意势，且有拙厚峻秀之气矣。

北魏中若杨大眼、魏灵藏、惠感诸造像，巨刃挥天，大刀斫阵，无不以险劲为主，若不得执笔之势，如何能之？

康氏认为，掌握了龙门造像题记书法，则骨格成，形体定，得其势雄力厚，再学其他魏碑，就易于脱变。

沙孟海先生在谈到古代摩崖碑刻时也曾说：“北魏，北齐造像最多……这些字迹多有天趣，可以取法。”

我们正处在一个社会多元化的时代，广泛涉猎、学习或借鉴古代的书迹、文字刻石等，都将给我们以有益的启迪。学习、研究龙门书法仅仅局限于前人所选定的“龙门二十品”的范围显然是不够的，还有很多的造像题记书写和镌刻都非常随意，甚至未经书丹而随意镌刻，有很多很小的题记千变万化，它们不计工拙，率尔信手，那些文字，造像奇特，天真烂漫，意趣盎然，更显质朴稚拙之趣，充满了真情实意和奇思妙想，可以激发人们的创作灵感。那些形式比较粗糙的造像题记，经过千百年风霜雨雪的侵蚀、风化，表现出朦朦胧胧、斑斑驳驳的残缺美的造像题记，或许能给人以无限的审美遐想和启迪。经过进一步加工完善，从它们中均可以开创出新的书法风格面貌。

龙门石窟造像题记是造像的附属品，内容大多较简单，有一定的格式。北魏时由于造像题记数量大，不可能每块都精雕细刻，那些皇室贵族和各级官吏的造像题记，由书法名家或善书者书丹，由技艺高超、熟练的工匠刊刻，如《始平公造像记》出自朱义章之手，《孙秋生造像记》出自萧显庆之手，《皇甫公造窟碑》出自王实之手，《公孙思明造像记》出自张润之手等；而绝大多数普通百姓的造像题记，则是出自职业的佣书手、经生或民间的书丹者之手，有的甚至根本没有书丹就刊刻，这些题记有不少是技艺一般或生疏的刻工刊刻，也就是说龙门造像题记大多为民间书手所作，可将之归为民间书法，它不为传统书法束缚，在传统书法的基础上，掺用了比较粗犷刚健的笔画和错落自然的结构，表现出雄强泼辣和朴拙浑厚的风格，可称作魏碑的典型。北魏许多有名的碑版大都不同程度上受到它的影响，在笔法和结体上吸收了它的特点，形成了北魏一代特有的书风。

魏碑的历史贡献在于：它以丑拙雄强的独特风格为书法艺术注入了新的血液。魏碑造像题记变化了隶书的笔形、笔势和结构，乃至于章法，变出了千姿百态的楷体，呈现出无数奇伟诡丽的书境。唐朝书法就是既吸收魏晋南北朝的灵巧大方、遒润和雅的南方书法的韵致，又融合以魏碑为代表的朴拙雄浑的北方书法的气派，从而登上了晋代以后的书法新高峰的。

有唐一代，书法名家群才辈出，创造出楷书的不同风格，龙门唐代造像中就有不少书法精品，如《伊阙佛龛碑》系一代书家褚遂良的手迹，这是褚氏46岁时的作品，其结构雄浑秀逸，笔力挺劲，全碑呈现庄严博大之气势。刘熙载称它“兼有欧虞之胜”，连尊魏卑唐的康有为也称其“清虚高简”。尽管该碑笔法不像褚氏后期作品那样有轻重虚实对比，结构上也过分追求严整而使一些字显得板滞怪僻，但它却显示出褚氏晚年力作《雁塔圣教序》那种代表褚氏独特成就的“褚体”的发展轨迹。该碑碑额是褚氏仅存的篆书，较之唐代一般碑额志盖上肥俗的篆书，也算是出类拔萃了。其他如奉先寺《大卢舍那像龛记》，韦利涉书《韦利器造像记》，《敬善寺石像铭》、《韩曳云造优填王像龛记》、《常才造金刚经》、《牛氏像龛记》、《龙门铭》等，均为龙门唐宋书法精品，对研究唐代以来的书法发展有着重要的资料价值。唐代的大书法家欧阳询，其楷书较多地吸收了北朝特别是魏碑书法的某些特点，刚健挺拔，戈戟森严，有自己的独特风格，较之虞世南楷书更有新意。其他书法家如褚遂良、李邕、颜真卿等的书法，都在不同程度上受魏体书风的影响，而形成各自的新面貌。正如潘伯鹰先生所说：“唐朝一代正规楷书的大发展都是在南北朝千门万户的字形和风格的广沃基础上生根发芽的。”可以说，魏碑书法为唐楷的形成提供了坚实的基础和丰富的营养。到了清代，像郑板桥、金农、邓石如、何绍基、伊秉绶、张裕钊、赵之谦、康有为乃至民国的于右任、李叔同等都从魏碑书法中吸取了丰富的养分，创造出各自书体的新面貌。

龙门造像题记呈现出多种面貌，数量繁多、富于变化，充满艺术魅力，这也将会给当代人的书法艺术创作提供极大的变通性和广阔的艺术视野，相信有识者必将能从中发现对当代书法创作有用的表现形式和方法。