华夏审美风尚史 全11册 2016 高清

《华夏审美风尚史》PDF电子书全11册，由北师大出版社2016年出版。

　《华夏审美风尚史》由季羡林担任顾问，许明担任主编，从一个侧面舒展出一幅哀婉动人、辉煌壮丽的中华民族审美风尚的历史长卷。丛书改变了以往的美学史写作方式，以大量翔实的资料细致地描述、全方位地扫描、立体地展示了中华民族审美精神的诞生、发展的历史，把美作为人类的审美活动进行全方位的历史描述。全书流畅豁达，意蕴深远，在较深的层次上再现了中华民族的精神风采，是美学、美育研究和教育的案头常备书。

 

《华夏审美风尚史》书目：

华夏审美风尚史 序卷 腾龙起凤

华夏审美风尚史 第1卷 俯仰生息

华夏审美风尚史 第2卷 郁郁乎文

华夏审美风尚史 第3卷 大风起兮

华夏审美风尚史 第4卷 六朝清音

华夏审美风尚史 第5卷 盛世风韵

华夏审美风尚史 第6卷 徜徉两端

华夏审美风尚史 第7卷 勾栏人生

华夏审美风尚史 第8卷 残阳如血

华夏审美风尚史 第9卷 俗的滥觞

华夏审美风尚史 第10卷 凤凰涅槃

 

《华夏审美风尚史》前言：

写这部书的缘起还是在20世纪90年代初厦门美学会议上。当时北京的几位青年学者结伴回京，旅途
上谈论起当前的美学史研究。大家都感到有必要改变—下传统思路，再写一部大美学史。传统的美学史通常是美学思想史，是历代哲学家或文艺理论家的理论发展史；而与美学相关的艺术部分及日常生活中的审美现象，则不在研究范围内。显然，这是有缺憾的美学史表述。

写一部大美学史，谈何容易。20世纪80年代初，已经有学者提出这一建议。但事实上，这种构想既无前车可鉴，也无现成理论可支持。这样一部原则上范围极广的“美学史”如何写？这种注定是没有边际的写法将会出现什么结局？这实在是个问题。说实在话，这也是作为主持这个课题的本人的一块心病。因为谁也不知道怎么写，而在只有一个良好愿望的情况下，历史是无法诉说的。但问题是实实在在的，即一种具有鲜明文化内涵的审美现象，应当是可以被描写和研究的，也就是说，人的审美精神及其外化表现，是可以被思维和语言表达的。这种学术自信建立在对美学学科的新的认识之上。作为一门学科，美学是不成熟的。

关于美的艺术的讨论已有数千年的历史，但美学究竟是一门什么学科，人们一直争论不休。191让纪德国学者提出美学是“Aesthetics”，即感性学，这种说法一直被沿用下来。直至今天.两方美学的主要研究对象是人类的审美经验，这是历史提供的一种耐能性。但是，美学并不仅仅研究审美经验，它应当有更广泛的研究范围和更基础的构架理论的起点。

20世纪80年代以来，西方美学的理论著作不断被译介进来。据南京大学倪波、赵氏林编的目录，20世纪以来，汉译外国美学、文艺学著作（不含译文），截至80年代中期，有700余种。20世纪最后的15年，美学、文艺学著作翻译过来的不会低于100种。也就是说，今天的中国学者，仅仅凭中文就可以阅读800余种R外的美学、文艺学著作。到现在仍说资料不够，视野不宽.这大概只是一种不肯读书的托词了。在这800余种的美学、文艺学著作中，像屮国美学界热衷于写的“美学原理”之类的著作，只占极少的一部分，如帕克的《美学原理》、托马斯?门罗的《走向科学的美学》、科林伍德的《艺术原理》、伊格尔顿的《文学理论导论》、丹纳的《艺术哲学》、列斐伏尔的《美学
理论》等，绝大多数是对具体的艺术经验和审美经验的描述、研究和分析。而他们的“美学原理”的构建，大都乂是从一定的哲学体系出发的演绎。所以，在我看来，美学，作为一门成熟的学科，其出发点仍无法在现有的这些成果中确立。

所谓学科出发点是一个无前提的前提，一种拋弃了任何体系的元点。如数学，就是研究数的关系的学科；伦理学.是研究人的伦理关系的学科。美学呢？传统的研究实践表明大多数美学家固于习惯的出发点，局限于研究美、美感、艺术经验、美育等。于是，由这儿块分割组合的“板块”构成了一部又一部美学专著。问题仍然没有解决：既然关于什么是“美”还争论不休，那么，“美的木质”之类的问题怎么可能构成学科的基本出发点呢？这显而易见的悖论中同学人不是看不到?而只是由于理论上的自荦以及缺乏独创性的勇气，不敢为天下先罢了。20世纪80年代中期，苏联哲学家的“活动理论”开始进人中国。于是，美学界开始有了遮遮掩掩的尝试。开始是微小的呼喊（因为不
是来自西方而有点自惭形秽），一片沉寂之中有人顽强地坚持，然后是小心翼翼地论证，有了“审美活动论”之类的著作出现。到现在，终于在很多高校的美学课堂卜.，“审美活动”作为美学理论的基本出发点和构架，已成为不争的事实。关于美是主观的、客观的、实践的等的争论，已成为学术史上的记载。

 

显而易见的事实是：人类先有“活动”而后才有各种理论、学说。人类先有审美活动，才有关于美、关于艺术的理论。美学研究的出发点转向审美活动，这个在近十年间才完成、才被逐渐认可的美学研究出发点.算是中国学者对世界美学的一份贡献吧！由审美活动的感性层面构成的有一定发展方向，总体特征具有某种统一性的审美趣味、习俗的总和，我们称之为“审美风尚”。审美风尚是一个时代审美理念的“风向标”，是一种“总体趣味”，是某种“大道无形”式的风格习俗。它既是可触摸的，又是无处不在的。因此，它可以，也应该成为美学学科描写、表述、研究的对象。

如果说，理论美学史的研究对象相对确定，边界也较清楚的话，那么，“审美风尚”则相反，这是一个没有边际的对象。因此，要将审美风尚构成一部史，操作上的难度极大。也正是这个难度，令我们在准备过程中不断请教、研讨，并最终形成一套想法。当然，在写作方式上最富启示意义的是布罗代尔的《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》一书。这位享有盛名的法国年鉴派史学家，以其独特的叙事方式将历史圃卷多层次地、形象地、多角度地展示给我们。他所主张的“整体的历史”观点，强调了历史“包括人类活动的全部现象”。

“年鉴学派”的史学研究实践在历史学领域中开创了一个新的阶段，他们的这种写作，打破了传统的历史写作以事件与人物为主线的方法，勾画了一个立体的、多维的生活世界.回归了历史为生活代言的本质功能。从这一启示出发，我们企图构思一部具有原生样态的《华夏审美风尚史》，而不仅仅是美学思想史。在构思写作过程中最大的闲难不是材料缺乏，而是材料太多却要将它们容纳在一个有限的表达空间内(每卷30万字左右）。于是，在不断的讨论中，一个“博物馆式”的构

我们没有别的办法再去证明“元出发点”的合理性一一这大概是做研究的一个“极端状态”吧！李泽厚、刘纲纪写的《中国美学史》，其理论的出发点是“自然的人化”，这是不加证明的前提。布罗代尔的“总体性历史观”，这无须先作方法论上的论证。当然，这种前提的设置是经验、材料、知识、积累、约定俗成的见解的综合。这是否合理得当，就要看展开论述的合理性了。有了这个综合，我们才可能对《华夏审美风尚史》进行“博物馆式”的构思。

《华夏审美风尚史》摘录：

汉代国力的强盛提供了雄厚的物质基础，厚葬成为有汉一代的整体风气。正如《潜夫论•浮侈篇》所云：“今京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇丧，或至金镂、玉匣、檽梓、梗、楠。多埋珍宝、偶人、车马，起造大冢，广种松柏，庐舍祠堂，务崇华侈。”当时之人即多有感叹：“国赀糜于三泉，人力单于郦墓，玩好穷于粪土，伎巧费于窀穸。”这些都是汉代厚葬之风的一种证明。

自西汉至东汉，文献中不断记载有帝王、思想家及有识之士对厚葬的抨击与对薄葬的提倡。西汉前期的汉文帝修建自己的霸陵时，坚持不以金、银、铜、锡为饰，专用瓦器，并在遗诏中明令不准厚葬。东汉初期光武中兴之时，曾下诏说：“世以厚葬为德，薄葬为鄙，至于富贵奢僭，贫者单（殚）财，法令不能禁，礼义不能正，仓卒乃知其咎。其布告天下，令知忠臣孝子、慈兄悌弟薄葬送终之义。”东汉王充在其《论衡》一书中竭力反对厚葬陋习，力主“圣贤之业，皆以薄葬省用为务”。当时甚至还有人身体力行倡导薄葬。武帝时的黄老之徒杨王孙认为，“夫厚葬诚亡益于死者，而俗人竟以为高，靡财殚币，腐于地下。或乃今日入而明日发，此真与暴骸于中野何异”！于是主张以布袋盛尸，入地七尺，既葬，取布，以身亲土。他死后，其子遵父遗命，将他裸葬入土，被认为是惊世骇俗之举。东汉卢植临死，“敕其子俭葬于土穴，不用棺椁，附体单帛而已”。有史学家认为，兴旺发达的大汉帝国衰败的一个重要原因是厚葬。厚葬集中体现了汉人“务崇华侈”的追求。

一、高大华敞的墓室

墓室是坟墓的地下部分，是安放棺木和随葬品的空间。在汉人看来，墓室更是死者生活和居住的地方。因此，墓室的建造要符合死者的身份，同时要刻意模仿地面建筑的布局与规模。所以从汉代墓室也可以看出汉人“住”的基本状况。

汉代墓室的结构除了土室外，还有砖室、石室、木椁室等，形制和规模随时代和墓主身份的差异而不同。西汉早期用木椁室墓，后流行空心砖墓与石室墓。

西汉早期，帝王墓室采用木椁玄宫的建筑方式。其所用木椁，具有象征地上建筑的性质，不仅规模巨大，而且同墓室一样，可以称为椁室。汉制规定，皇帝、诸侯的椁室以“黄肠题凑”构成，发展了先秦时代人君“以雕玉为棺，文梓为椁，梗、枫、豫章为题凑”的葬制，在西汉中期普遍使用，盛极一时。《旧汉仪》记载，汉武帝墓“梓棺柏黄肠题凑”。《汉书•霍光传》说：“光薨，上及皇太后亲临光丧……赐金钱、缯絮、绣被百领，衣五十箧，璧珠玑玉衣，梓宫、便房、黄肠题凑各一具，枞木外臧椁十五具。”

“黄肠题凑”是以黄心的柏木块或柏木条垒叠互嵌，木条端头内向，紧密围筑，即“以柏木黄心致累棺外，故曰黄肠。木头皆向内，故曰题凑”。长沙湘江西岸象鼻嘴一号墓、北京大葆台西汉墓为规模较大的黄肠题凑形式，老山汉墓的墓室木墙也是黄肠题凑的形式。象鼻嘴一号墓属西汉某位长沙王，题凑由908根柏木垒成，围在外椁四周，并略低于外椁，平面呈“凸”字形，前、后壁宽13.2米，两侧壁长14.4米。大葆台汉墓一号墓主人应为燕刺王刘旦或广阳顷王刘建，是汉初的诸侯王。其墓室木墙总长42米多、高3米、厚0.9米，是用约15880根柏木枋子一根压一根垒起来的。这些柏木枋子大都截面10厘米见方，长90厘米，其中夹杂有少量截面为20厘米见方或长20厘米、宽10厘米的。各层黄肠木之间无榫卯固定，但堆垒十分坚固，顶端以压边木加固。木枋的端头齐齐整整地朝向中央的棺椁，色泽明亮，极有气派。

形制最复杂、保存最好的“黄肠题凑”墓发现于江苏高邮县天山，墓主人可能是西汉中晚期的某代广陵王或王后。这座墓的黄肠题凑很有特点，857根木头上涂有一层黄色颜料，两端截面中心部位嵌小方木块，又在四面凿出阴阳榫，使之与上下左右的题凑木互相咬合。研究者指出，题凑木上加涂黄色颜料，可能与用楠木代替柏木有关，而在两端中心部位镶嵌小方木，或许是《盐铁论•散不足篇》所说的“绣墙题凑”的实物证据。

西汉以后，随着砖室墓和石室墓的兴起，木结构的葬制逐渐退出了历史舞台。但黄肠题凑作为一种高级的葬制，只有皇帝、皇后、诸侯王及皇上特许的宠臣等可以使用，因此代表着葬者身份地位的高贵。这一点，在后来仍受到重视。正因为如此，东汉时期出现了用石头取代木材的做法，即以“黄肠石”代替黄肠木。《后汉书•礼仪下》记载，建造陵墓时，“方石治黄肠题凑便房如礼”。考古也发现了多座黄肠石墓。在河北定县一东汉诸侯王墓中发现黄肠石4000多块，大部分近方形，长宽各1米左右，厚约0.25米，其中174块有铭刻或墨书文字，内容为进贡石材的县名和石工的籍贯、姓氏或尺寸。黄肠石垒成题凑，围绕在砖构墓室的外侧，在砖室上面又平铺石块三层，用黄肠石建成一个封闭的空间，与高邮天山汉墓的题凑结构较为相似。河南邙山上发现过东汉时期的黄肠石墓，并出土过许多黄肠石。邙山是东汉皇陵所在地，这些黄肠石应是属于帝王或贵族墓中的遗物。它们有的用于砌造墓壁，有的仅用于封堵墓门或墓道，已经失去了木构黄肠题凑的作用，保留的只是它的象征意义。