中国篆刻集粹系列 全10册 2011高清

《中国篆刻集粹系列》PDF电子书全10册，由吉林文史出版社2011年出版。

《中国篆刻集粹系列》书目：

中国篆刻集粹系列    先秦古玺集粹
中国篆刻集粹系列    秦汉官印集粹
中国篆刻集粹系列    秦汉私印集粹
中国篆刻集粹系列    明清流派篆刻集粹
中国篆刻集粹系列    赵之谦篆刻集粹
中国篆刻集粹系列    细朱文篆刻集粹
中国篆刻集粹系列    西泠八家篆刻集粹
中国篆刻集粹系列    吴讓之篆刻集粹
中国篆刻集粹系列    吴昌硕篆刻集粹
中国篆刻集粹系列    邓石如篆刻集粹

 

 

 

 

 

 

 

 

《中国篆刻集粹系列》出版说明：

篆刻藝術在明代中葉有了新的突破，文彭、何震可算是明清流派篆刻輝煌業續的開拓者。元代趙孟頫的圓朱文篆刻，是 其本人書後由匠人刻制。王冕用花乳石、青田石治印，但記載不詳又没有在當時形成以石刻印的風氣。文彭、何震在印壇上 一反淺陋怪誕的九叠文，力追秦漢，開辟了明清篆刻藝術的昌盛局面。自此之後’掀起了 一股篆刻藝術的熱潮，其主要表現 有三方面：一是作家林立，出現了文彭、何震、歸昌世、汪關、朱簡、梁袠等幾十家■’二是印學理論的確立’編制印譜成 為風尚，如《集古印譜》，是前所未有的。另外時人(包括篆刻家本人)更重視制印譜，使得印譜如詩集、文集一樣，成為 個人的一種藝術成就的記載；三是書畫已經離不開篆刻’且要比末、元考究得多。篆刻作為文人藝事的一種，已為人們所接 受，求名家篆刻也蔚然成風，故書畫家、詩人、文學家以至收藏家，無不存印章。

清代篆刻在明代文、何之後，在理論與實踐上得到更大發展，風格各异，派支繁衍’成為專門之學。特别是淸代碑學盛 行，碑學書家無不兼擅篆刻，除為我們熟知者外，金農、桂馥、何紹基等均精篆刻。清代篆刻與碑學盛行是相輔相成的’早 中期主要的篆刻大家都是安徽與浙江籍的，當然也有僑居揚州的’所以一直有浙派與徽派之説。浙派指『西泠八家』等名 家，徽派又有歙派、皖派之説。
在浙派、皖派風靡印壇百年之後’作為篆刻藝術發展的必然结果’清末篆刻走上了一條r印從書出』、『印從刀出』、 『印外求印』的復合型創作道路。至此，篆刻藝術的形式與審美體系得以最終形成。自此，篆刻家在創作中所考慮的，是如 何實現以及在什麽程度上實現各自的審美理想。晚清篆刻，可謂是名家輩出，而就風格而言呈現出更多樣化的色彩，但這些 又幾乎都是以趙之謙、吳昌碩、黄士陵三家篆刻為源頭的。

趙之謙(10029—1884)初字鐵三’後改為益甫、叔。號冷君、悲庵、無悶、子欠、憨寮、坎寮、梅庵、笑道人等。齋室名有：二金蝶堂、苦兼室等’浙江會稽(紹興)人’咸豐舉人，官江西南城知縣。趙之謙是一位學識淵博的杰出藝術家，書畫篆刻皆一流。曾主纂《江西通志》，編刊《仰視千七百二十九鶴齋叢書》，著有《二金蝶堂印譜》、《悲庵居士文存》、《悲庵居士詩媵》、《國朝漢學師承續記》、《補寰宇訪碑錄》、《六朝別字記》等。

從趙之謙早期的印作中可以明顯看出，他的篆刻初學浙派。而在二十五六歲後的印作中，其朱文印多仿鄧石如，白文印多仿浙派或漢印。從他的邊款(見『鏡山』一印)中我們可以查知，趙之謙認為鄧石如的朱文印淵源于六朝朱文印，明清印人之所以不得其法’主要是拘於漢白文印式的結果’這無疑是對以趙之琛為代表的後期浙派朱文印風的中肯批評。他認為學漢印不應斑駁弄巧，而當追求其古拙渾厚之精神。他在『何傳洙印』的邊款中説•• r漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚•，學渾厚則全恃腕力。』自此，趙之謙的篆刻進入成熟期，他立足于漢印、六朝印，又努力熔鑲徽、浙二宗，并在他『崇拙』美學思想指引下，形成了他半拙半巧、拙處得巧的印風。

趙之謙入京師後，結交甚廣，見識日豐，金石學識大進，為他最終打破徽、浙二宗的籠罩，推進近現代印風的發展提供了條件。鄧石如用秦、漢篆法入印的方式啟發了他，他博采兼收，將漢鏡、錢幣、權詔、漢器銘文及難以入印的《天發神讖碑》、《祀三公山碑》、《禪國山碑》等碑文入印，凡有文字可以取法的，無不兼收并蓄，融會貫通。此舉是前無古人的，為六百年來的印家，另辟一條寛廣的道路，突破了秦漢璽印程式’拓出篆刻新天地’從而超越了他之前的丁敬、鄧石如諸家。
趙之謙的另一偉大創造，則是他對刻款形式的拓展。他在一般的單刀陰文楷書款的基礎上，大膽釆用《龍門二十品》中《始平公造像》的方法刻陽文款識，在邊款上再現北魏造像文字雄偉奇宕的風貌。又以拙樸、誇張、變形的手法將佛龕造像、馬戲雜耍、走獸等圖像刻入款中，使以往衹用以記事作文的印章邊款，變得豐富多彩，為後來的篆刻家的題款形式提供了嶄新的思路。