中国设计全集 全20册 商务印书馆2012 高清
中国设计全集 全20册 商务印书馆2012 高清
中国设计全集 全20册 商务印书馆2012 高清
《中国设计全集》PDF电子书共20册，由商务印书馆2012年出版。
《中国设计全集（套装共20卷）》是全国高等院校设计艺术学科首次集体性合作的研究成果，编撰团队包括国内22所高等院校的近千名主要编撰人员,汇集了国内设计学术研究领域的最优秀的上百位专家学者,其中含博士后导师3名、博士生导师7名、教授16名、副教授21名及院级行政领导15名；编撰团队主要成员中具有博士学历的占90%以上。《中国设计全集（套装共20卷）》系前期准备工作为8年，进行了长期的田野考察和现场调研；遍访全国23个省市、近百家省级以上博物馆、档案馆、图书馆；拍摄、采集了逾60000张图片、2000小时影像资料和500小时以上的录音资料；编纂了逾1000万字的《资料汇编》、逾130万字的《主编笔记》 ，
《中国设计全集》是国内高等院校设计艺术学科首次集体性合作研究成果。
《中国设计全集》是国内第一部体系完整、容量大、注重学术性的中国设计史学专著。
《中国设计全集》是中国设计文化大型丛书：反映中国古代、近代的设计史实。
《中国设计全集》历时8年，汇集国内设计学术研究领域最优秀的上百位专家学者研究成果。
《中国设计全集》是二十卷六大类主题诠释民族集体智慧，填补中国设计史学空白。
《中国设计全集》是首创“图解文论”法，对中国设计史3000个经典案例进行深入的剖析绘图和文字解读。
《中国设计全集》是值得设计工作者、爱好者研究和收藏的中国设计宝典。
《中国设计全集（套装共20卷）》以中国社会数千年设计事物为载体，从时间上涵盖了华夏民族从新石器时期到民国时期的8000年文明发展历史。本套书系根据中国设计史的具体特点和现代设计学的新观念，采用了直接切入主题的方法进行分类：建筑类编（4卷）
服饰类编（4卷）
餐饮类编（3卷）
工具类编（3卷）
用具类编（3卷）
文具类编（3卷）
《中国设计全集》囊括了中国历史上3000个经典设计案例和约18000幅图（每卷一百五十个案例），涉及了与中国社会生产方式与生活方式密切相关的方方面面，填补了中国设计史学的空白。
本套书系首创"图解文论"法，应用当代世界通行的现代设计学标准，对每一件经典案例的四大设计要素（功能设计、材料设计、工艺设计、形态设计）进行详细的剖析绘图和文字解读。
《中国设计全集》是国内高等院校设计艺术学科首次集体性合作研究成果，汇集了国内设计学术研究领域的最优秀的上百位专家学者,历时8年,是国内首创以设计学为主，结合考古学、民俗学、机械学、图像学、艺术学、符号学等综合学科分析手法，来展开对中国设计史上所有经典案例的全面梳理和深入分析。无论在编撰规模、研究深度，还是学术高度等方面，均为国内学术界之首创。其权威性、前沿性、创新性，唯一性，以及规模的宏大都在中国设计学术研究史上具有标志性意义。《中国设计全集》书目：
中国设计全集 第1卷 建筑类编 人居篇
中国设计全集 第2卷 建筑类编 城垣篇
中国设计全集 第3卷 建筑类编 装饰篇
中国设计全集 第4卷 建筑类编 家具篇
中国设计全集 第5卷 服饰类编 衣裳篇
中国设计全集 第6卷 服饰类编 冠履篇
中国设计全集 第7卷 服饰类编 佩饰篇
中国设计全集 第8卷 服饰类编 容妆篇
中国设计全集 第9卷 餐饮类编 食具篇
中国设计全集 第10卷 餐饮类编 饮具篇
中国设计全集 第11卷 餐饮类编 厨具篇
中国设计全集 第12卷 工具类编 生产篇
中国设计全集 第13卷 工具类编 计量篇
中国设计全集 第14卷 工具类编 武备篇
中国设计全集 第15卷 用具类编 舟舆篇
中国设计全集 第16卷 用具类编 灯具篇
中国设计全集 第17卷 用具类编 民俗篇
中国设计全集 第18卷 文具类编 礼娱篇
中国设计全集 第19卷 文具类编 乐器篇
中国设计全集 第20卷 文具类编 书印篇
《中国设计全集》序言：设计的文化力量近现代设计的概念，最早应该成型于欧洲的文艺复兴时代，但因造物行为而产生的设计事物和审美思想，则古已有之；就如同其他很多事物一样，尽管彼时各种造物行为的叫法前后不同，却殊途同归，成为人类社会最本质的文明内涵。
中文中的“设计”一词虽跟“美术”、“工艺”、“雕塑”、“版画”等名词一样，都源自于日文，其使用时间不超过一百年。但绝非意味着中国人的“设计”仅有一百年的历史。就“设计”的本质而言，它在中国造物活动的发展历史中至少有五千年之久，并取得了辉煌的成就。从宏观上来看，中国人的设计智慧主要包含着“文化精神”和“造物技术”两大部分。所谓“文化精神”，是指人造物品中蕴含的关于“适人意识”和“审美取向”的抽象概念和共识标准；所谓“造物技术”，则指人造物品从创意构思到产生实现所采用的具体手段和具体方法。中国人的设计传统，在很大程度上充分反映了我们民族在造物行为中所体现出来的生产方式与生活方式特征——我们把这种独有造物行为中的文化特征所包含的民族情结、国家意识、技术主张、艺术立场，归纳为中国设计的文化传统。
正如“文化”从来不是“文化人”的独有行为一样，“设计”也并不是“设计师”独有的行为。所有设计行为的动机、目的、利益，全部产生于人(包括设计者和设计消费者)的生产与生活方式的具体需求，与此同时，设计行为本身又会反过来深刻地影响人(包括设计者和设计消费者)的生产与生活方式，它们之间既相互制约，又相辅相成。设计的文化成分和价值含量，在很大程度上取决于设计行为对人(包括设计者和设计消费者)的生产与生活方式的正面影响和改良作用。当然，这里的“人”，是指“文化”了的人，其“文化”的程度绝不是以会认多少字、会背几首诗来衡量。“文”，就是“人”，是人在心理上、生理上有别于其它生物独有的文明行为；“文化”，就是“人化”，是人的主观能动产生后，通过各种有形无形的媒介物对他人生产与生活状态所发生的影响力和作用力。
设计事物的文化含量，完全取决于这个设计行为自身对人的生存状态所产生的作用大小和影响程度。离开这个前提，就谈不上“设计文化”这个概念。至于设计事物具体的“传统文化价值”，那要看这件设计事物在“特定时空”内的影响和作用而定。我们之所以认为中国设计传统具有很高文化含量的民族精神文脉，正因为自新石器时代大农耕形成起，中国传统设计就一直是我们民族造物文明最主要的应用实体与承载方式，是中国人最凸显的文化特征。
所谓“传统”，并不是“古代”的同义词。在设计学范畴看，有个在散播范围、流传程度、延续时效等方面相对固定的价值评判标准，也就是流传上的延续性(时间长度)、散播上的广泛性(空间宽度)、影响上的文化性(精神的高度)，我们把这个辨识文化事物“传统”属性的标准，称为设计文化价值的“三维尺度”。而且，这个“三维尺度”是随着人们生活与生产方式的变化而变化的，从来不可能有超越时空的固定标准存在。事实上，没有不断地更新、改良、进化，就根本谈不上所谓“传统”和“传统”的承传。在设计学的意义上，“传统”的定义可以归纳成这样一句话：传统是无数创新的链接。正如传统设计事物中的百分之九十九都属于改良型设计，极少有一拍脑袋就蹦出来的即兴式设计一样，优良的创新设计，都是在前人文化积淀基础上的创新思维的产物。对所谓的传统有了这样的判断尺度，我们便能在浩瀚如海的文化事物中准确判断出究竟哪些属于地道的“传统事物”，哪些仅仅是“古代事物”。《中国设计全集》(全20卷)的所有案例(主案例有三千个，拿来进行比较分析的延展案例涉及几万个)正是以这样的“传统”尺度作为采选标准。
认真梳理并很好地延传这些由中国设计传统所承载的民族文脉，对当今社会仍具有巨大的启迪价值和现实意义。
改革开放以来，中国的经济和社会飞速的发展，取得了令世界震惊的成就，以其总量已成为世界第二大经济体。但我们切不可为这个第二而沾沾自喜。当我们把视点聚焦在总量和个别，制造和创造等方面的时候，问题就出现了。就当前中国的产业结构本身，尤其是永远占据经济主体的民生商品部分，就存在着巨大的弊端。以需要进行设计的民生商品的“产业链”为例，欧、美、日、韩占据了“产业链”的头尾两端：技术发明和设计创意，经营物流销售，而我们则成了中段生产环节上全世界的“打工仔”，辛辛苦苦地挣点血汗钱。这个替人打工的主意，洋人早在四百年前就替我们“设计”好了——“来样加工”。这种模式不仅仅是规定了产品，更糟糕的是它禁锢了我们的思想和精神，限制了我们的创造力。打那以后，中国人就再也拿不出能够影响世界的产品来了。残酷的现实摆在我们面前：当今社会，中国人生产了全世界近一半的成衣和面料，却没有一款可以列入世界级的时装品牌；中国人生产了全世界九成以上的玩具，却没有一个中国设计院校开设的类似课程；中国人还生产了全世界80%的鞋子、90%的农机、40%手术器械、60%的五金和家用工具、70%的雨伞、95%的打火机……但迄今没有一款成为“国际名牌”。中国设计院校的“教育产业流水线”每年“生产”着全世界半数以上、且拥有各级文凭(博士、硕士到学士)的“设计师”，却没有一位能跻身任何民生商品或奢侈商品行业世界排名前十名的“国际著名设计大师”。
那么，问题出在什么地方呢？是我们过于的封闭和保守，被隔离在世界主流之外吗？其实不然，改革开放以来，国门洞开，对外的交流和对话变得极为便利。在很大程度上，倒是在缤纷的世界面前，我们有点眼花缭乱，无所适从，盲目跟进，造成最后失去自我，再也找不到回家的路。无数史实证明：一个没有文化自信力的民族，是无论如何也不会产生文化影响力的。由此看来，问题的关键不在于技术的掌握，而在于文化的自觉和民族的意识。鲁迅先生曾经说过只有民族的，才是世界的。但是，也只有世界的，所谓民族特长，才真正具有普世价值。古代中国之所以能够跻身世界文明古国，就是因为它曾经使许多本民族特长的变为全世界的共有事物。中国人在造物技术和设计创意方面，很早就曾独领风骚，风行世界了，古代中国一向被赞誉为“丝之国”、“瓷之国”、“漆之国”、“玉之国”……《中国设计全集》的编撰和发行，正是对我们民族数千年“集体智慧”的一次礼赞。
当然，我们既反对一味地崇洋媚外，也反对一切唯我是尊，这对于设计史论研究都是极为有害的“非黑即白”的“二元悖论”。事实上，除去心灵手巧，中国文化品质中另一个优势就是文化兼容性，从衣食行住到闲玩文用，都体现了这一点。“对外来事物进行‘本土化’改造；对本土事物进行‘现代化’改造”，这两个“改造”就是中国设计文化精神的内核，《中国设计全集》的整个编撰思路，完全贯穿了这个精神。
什么叫设计的文化价值和文化的影响力？其实道理很简单：一个设计妙思成就了一件产品，使用者用了很满意，观摩者学了，也觉得很满意，于是大家都跟着学了；一个人的一项行为，最终“化为”一群人的集体行为。受惠的人越多、延传的时间越长、散播的地域越广，设计事物的文化价值就越大——这就是设计文化的作用力和影响力。其他说法，不是无意曲解就是有意胡扯。比如过去的中国人，教会了全世界近半数的人使用碗筷吃饭、教会了全世界所有的人如何使用鞍具和铁镫来骑马、还教会了全世界人拿小虫子吐的丝做衣服、染色、刺绣。怎样使用远洋船队用上导航仪器、舵板、桅帆和打造“舱底密封舱”；怎样给房子的栋梁榫卯拼接、给门窗撞上铰链、拿砖块砌墙、拿板瓦铺顶；怎样造车轮辐条……太多太多。正是因为这些功夫，中国人才被奉为“文化渊薮”、“文明古国”。对于全世界死掉的、活着的大多数人而言，这些东西要比唐诗宋词元曲明清小说、外加京剧、中药、书画、印章等这些“国粹”(只有炎黄子孙才肯捧场)绑一起都要伟大得多、有文化得多。要不是这样，为什么全世界人民都没被这些“文”“化”了去呢？现在的中国设计师对历史上的中国无名氏工匠那些“鸡零狗碎”难入法眼，可能就是欺负人家那会儿不时兴题字留款，签上“某某设计”的大名。
我个人认为：之所以强调中国设计传统属于民族的“集体性智慧”，是因为中国设计传统“文化精神”和“造物技术”体系的发生、形成、发展，从来就不是某一位天才、英雄的个人杰作，而是整个华夏民族，无数先民经历近万年无数次创新、改良、进化而逐步形成的，每一个社会成员的个人努力，都是在这个庞大文化体系的基础上才得以产生作用、发挥影响。所谓仓頡造字、嫘祖造帛、有巢氏造屋、黄帝造车、神农造药，实际上都是一种理想化的臆造与附会，是一种“史官情结”的封建意识，在设计史论上反映出来的则是重视“官作设计”、轻视“民具设计”。“民具设计”还是“官作设计”，谁是中国设计传统的主线，原本泾渭分明，清晰可辨。但长期以来，由于我们认识和立场的偏差，使这个问题变得含混不清。事实上，这个基本观念和范畴不厘清，“设计文化”和“设计传统”的本质也就没法弄明白。很可惜，长期以来中国高校设计史论(以前叫“工艺美术”史论研究)的关注点始终存在着偏颇，眼睛只盯着博物馆展柜里那些皇帝老子、王孙公族用的“官作设计”，看不上时时刻刻存在于民众生产和生活方式中的“民具设计”。这种只重视“价值”而轻视“文化”的现象，在大学里本是不该发生的。
《中国设计全集》最大的亮点之一，就是要将被长期颠倒的设计史主流概念重新颠倒过来，旗帜鲜明的表明我们的学术主张：中国设计的文化传统，其主线一直是“中国民具设计”，“中国官具设计”则作为补充形式和辅助形式，也是中国设计传统的重要组成部分。两者之间的最大区别在于：“官具设计”虽然具有特定时空的资源、人力、技术的巨大优势，但正因为这种独占性、稀缺性，恰好局限、阻碍了它的流通性、传播性、作用性。“官具设计”一旦脱离了既有的时空范围，就会“传”不下去、“统”不起来，往往成为“绝唱”。事实证明，中国人流传迄今的很多文化特征，无一不是通过民具设计事物反映出来，如使用筷子、瓷碗、稻米主食、方块字图式标志，木作、织造、烧造、髹饰工艺等等，甚至我们民族具有的优缺点(长于手工心算、“心灵手巧”；拙于协作合力、一盘散沙)都能从传统“大农耕”环境下孕育出的中国民具设计中得到有力映证。而反观历史上再优秀的“官具设计”事物(青铜器、明式家具等)，极少有广泛流传下来的实例。这既是中国设计事物本身的自然客观性所决定的，也是设计行为发生、依存的中国社会生产方式与生活方式的“主要发生体”构成成分所决定的。“中国民具设计”代表了中国设计传统的承传主线，而“中国官作设计”则代表了每个历史时段的科技、艺术高度，《中国设计全集》既包涵大量传统民具设计的经典案例，同时也有为数不少的“官作设计”，就是兼顾了从古代直到近现代中国设计的这个基本史实。
正因为设计事物属于一种标准的文化事物，对每个时段的社会各阶层成员的日常生活状态和生产行为发生着重要的影响力和作用力，因而设计事物遍及人类生产与生活的每个层面，种类繁多，层出不穷。如何进行合理分类，是《中国设计全集》和《中国当代设计全集》必须面对的一道大难题——因为随便怎么分，肯定都有利有弊，读者也肯定会根据自己的偏好有所侧重和选择。根据我们花8年时间搞《中国传统器具设计研究》时积累的经验和教训，采用了直接切入主题的方法进行分类。既然是设计行为的文化价值主要体现在对生活方式与生产方式的影响和作用，先将所有设计案例统分成两大块：生活类设计案例和生产类设计案例，再根据中国设计史的具体特点和现代设计学的新观念，将两大类中较为出色的品种单独成卷，如《中国设计全集》的“文具类编”，先单独分出中国人擅长的“书印篇”，再列出设计含量较高、也富有民族特点的“乐器篇”，最后另设“礼娱篇”，将几大类文化用具挑选能代表我们民族集体智慧的文具类优秀设计案例悉数囊括其中，如“有形设计创意”(以能直接视觉感知的礼器、法器、祭祀用品和休闲用具、益智玩具)和“无形设计创意”(以不能直接触摸到的礼仪、游戏、博彩、游戏类的行序设计为主)等。“服饰类编”的分类原则也是如此，不但将一向为人熟知的服装本身单独列卷“衣裳篇”，而且将服饰配套的冠履囊袋列为“冠履篇”、还单列出与“现代服饰概念必然包含美容美发”概念相对接的“容妆篇”、与首饰佩缀有关的“佩饰篇”。特别是“餐饮类编”，除去人人熟悉、且中国人擅长独有的“食具篇”和“饮具篇”外，单列了一本“厨具篇”，不但包括烹饪用具本身，还列入了部分“厨艺”工艺，包括食材设计、菜式设计等部分，体现了“无形设计创意”也属于民族集体智慧和文化介质的重要理念。这些理论上的创新点是否能被广大设计史论研究的同仁和读者接受，还是一个未知数，但在理论和表述上的努力探索，其价值还是有的；即便不算成功，见仁见智，能以此书之石引“他山之玉”，也是值得尝试的。
《中国设计全集》(全20卷)所展示的“图解文论”方法，是在《中国传统器具设计研究》(全4卷)“八年抗战”获得的经验体会基础上的继续延展，经各院校师生参编团队呕心沥血地改良、提高、完善，才达到今天这个高度。纵观国内许多美术、雕塑、工艺美术类出版物，要么是一张照片加数行说明文字的模式，要么是漫无边际地空谈“文化”、“传统”等问题。而抓住设计的“本体语言”(功能设计、选材设计、工艺设计、形态设计)，实实在在地探究设计物本身的设计成份，是《中国设计全集》一大显著特点。每一种学术专著都会有着自己的切入点和研究重点，而《中国设计全集》以其明确的学术方向感，从设计学的本体语言切入，结合其他学科的综合分析手法，一定会给设计史的展现和叙事带来一个崭新的面貌，同样，在研究的方法论上也会引起更多的思考。
这次我们花费了很大的气力编撰《中国设计全集》(全20卷)，一来是为了能为中国设计史论研究做一点实实在在的事，二来是为了给南京艺术学院的“百年华诞”拿出点像样的礼物来。当然，这个成果是不是“实在”，礼物是不是“像样”，还要看今后读者们的评价。我们会虚心接受来自各方面的批评意见，不断完善，力争把中国设计史论研究的事情做得更好，为繁荣中国的设计事业和艺术教育事业，做出自己应有的贡献。
《中国设计全集》项目从启动到成书，历时四年；策划和酝酿时间则更长。为此其策划、筹备的同志和负责主持此书编务的同志，前期就整理了6万张彩图、1000万字的资料汇编和150万字的个人读书笔记。需要强调的是，《中国设计全集》不是哪一位个人能办成的大项目。事实上，各分卷编撰团队主要成员就来自全国十几所设计院校，编委会成员更涵盖了国内设计界众多知名学者。特别是还有商务印书馆这样的中国出版界执牛耳者的策划、主持和全面领导，是这个学术研究集体项目能顺利完成的关键所在。国家新闻出版总署和中国出版集团领导，都对《中国设计全集》给予了高度关切和及时指导，在他们的领导下，我们携手合作完成了一项文化工程。正如商务印书馆总经理于殿利先生所言：这是我们两家“百年老店”在风云际会的大时代的一种文化担当。
各位分卷主编和他们的编撰团队，是《中国设计全集》(全20卷)的真正英雄和“第一作者”。在数百个日日夜夜里，几百名教授、博导等知名学者和在读研究生、本科生等普通参编者，在艰难困苦的条件下，牺牲了无数个人利益，用自己的汗水和心血成就了这套《中国设计全集》。我在此谨代表编委会和我个人，衷心感谢中国设计界、全国高校设计类院校所有参编人员，感谢他们为中国的设计学研究做了一件了不起的大好事。我认为，《中国设计全集》的真正价值，不在于人们对它如何的褒奖，而在于它对中国当代设计教学和设计实践的启迪和促进。随着时间的推移，这种价值将更加彰显，对此我是非常有把握的。
《中国设计全集》序言：伟大的传统设计的智慧教育部在1998年全国高等学校的本科专业目录调整中，已经将原来的专业名称“工艺美术”改成“艺术设计”，2011年艺术成为与文学、历史等并列的独立的门类后，设计又与美术、音乐等一样成为一级学科。这些变化的背后是有深层原因的，那就是在当代社会和经济发展背景下，由工艺美术所包含的传统工艺，以及以传统工艺手段作为载体的一些工艺美术方面的内容，已经被现代工业生产的设计产品所代替，生活的性质和使用的物品都变了，名词的表述在社会上约定俗成的变化也就随之产生，实际上，这两个名词的同时使用以至区别、分离而又互相包容，在实践的层面，已是发生很久的事了。
但我们今天是否就此可以把中国工艺美术史等同成中国设计艺术史呢？当然不行。“工艺”和“设计”，毋容置疑，在语词的角度它们是不同的两个概念，但它们在中国社会和文化特殊的背景下怎么区分怎么关联呢？这正是我们理解中国设计历史的关键。
一
《现代汉语词典》（商务印务馆2012年第6版）中对“设计”解释说，设计是“在正式做某项工作之前，根据一定的目的要求，预先制定方法、图样等”。如果用这个设计的定义来看中国古代的设计，很显然就会遇到一个问题：《现代汉语词典》对“设计”定义的“之前”和“预先制定”等等，它的前提是大工业生产，这是因为机器的批量化生产，在上流水线之前，必须事先要有“方法、图样”；而传统手工艺生产，比如制作一件家具，或者编一个竹篓等等，手艺人可以边想边做，也就是边设计边做，所以古代的“设计”与制作是不可区分的，但是它与“工艺”概念在本质上是相通的，这就是通过技术和艺术化的处理，使物品达到“好用”的目的。我们来看古代的关于工艺的概念，历史上，“工艺”源于“百工”，从字面上直译，是百工的技艺的意思，“百工”不仅仅指与艺术有关的技艺，而是所有为了生活的技艺，“技艺”也不仅仅指技术，而是含有艺术成分的技术在内。工艺史家田自秉先生曾说“工艺”这个词已经包含了设计所有的因素，“工艺的一般解释是：利用生产工具对各种原材料、半成品进行加工或处理，最后使之成为产品的方法”，而并不像一般所说仅仅就是指传统的手艺，是完全为了欣赏的、有程式化的装饰语言的那样一种工艺品。田自秉先生解释的，实际上就是“设计”；正像20世纪初学界说的“图案”，当初实际上也是“设计”的意思，“图”是“方案”、“设想”的视觉表达。从另一角度看，在中国古代造物的历史中，“工艺美术”的“对象”也同时是“设计史”的重要“范畴”，那些庄严礼器、日常器用、朴素工具、民间装饰等，都构成了所有研究古代造物和生活艺术的范围，只不过是，当我们用“设计”的眼光去看那些原来属于“工艺美术”的东西时，它多了一些现代的角度、生活的视野以及从广义的功能出发的审美维度。
来看《论语�6�1卫灵公》中的一句话，这是儒家的一种观点，“工欲善其事，必先利其器”，“工”指的是“百工”，技术工人，今天可以把它理解成从事设计或工艺美术工作的人，“百工”要做好一件事情、制作一件物品，必须先准备好工具，先有一个对做好这个事情的好的谋划，“利其器”这个“器”不完全是器用、工具的意思，它包含了设计的意思。中国最早的一部工艺技术著作《考工记》里面还有这样一句话：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”这句话的原意是：天有时辰、季节的变化，地有地理环境的因素，材料有好有坏，工艺有巧有拙，只有结合天时、地利、材料和人这四者的因素，才能做出好的东西。这里天时、地利、人本身就包含着古代工艺深刻的设计因素。还有，《说文》中又说：“工，巧也，匠也，善其事也。凡执艺事成器物以利用，皆谓之工。”说的是能工巧匠必须要结合具体的事情，运用智慧才能做出一个好的东西来，而这样一些条件的具备正是我们今天所理解的设计的含义。
二综上所述，我们可以知道中国古代文献中“工艺”这个词已经包含了今天“设计”的要素。有的人会说，那我们用工艺美术史就可以了，为何还要一个设计艺术史呢？答案当然是需要设计艺术史的，因为近代以来对“工艺美术”的理解并没有如上所述那样，向着偏重今天设计的概念那样发展，这里面有一个历史原因，就是对“工艺美术”理解的歧义，社会上约定俗成的“工艺美术”有相当大的层面是指那些以装饰性艺术为主的贵族工艺、文人工艺和宗教工艺，这与田自秉先生说的“工艺”是有很大区别的。举例来说，讲到陶瓷、金属工艺、杂器，还有雕刻艺术、壁画等等，唐、宋、元、明、清都是中国工艺美术史上的高峰，但工艺美术史关注的陶瓷大多是贵族用的器皿，经过几千年的沧海桑田，能够留传存世的作品都是一些质量相当好的东西，但这些作品大部分不是民间用的朴素的日用品，而是一种宫廷工艺，从最早的实用到成为贵族工艺后的装饰考究的陈设品，它的功能的本质已经产生了变异。
例如一个花瓶本来是插花用的，但如果过于注重装饰，就变成装饰重于花瓶本身功能的一件工艺品。今天我们从工艺史上熟知的很多瓷器，很多都不是在实际生活中用的，而是当作陈设品。既然用来作陈设品、观赏品，它的装饰因素、审美因素就占了主要地位，但器物本身的功能到底好不好？有没有用？就退居其次。宋代的陶瓷中有很多民间陶瓷是真正适合用的，但因为装饰不精致，历代的古董家和收藏者往往就不去重视，所以工艺史介绍陶瓷，介绍这些贵族使用的陶瓷时，常常会花很大的篇幅，来谈瓷器里面的釉和装饰这些审美部分，而不是来讲它的功能，讲它设计的巧思。金属工艺也是这样，如唐代流行的铜镜，当时唐代人在铜镜上下的最大的工夫不是镜子照人的质量，而是在它背面的纹样上，贵族用的镜子的好和差，是通过装饰水平来体现的，所以工艺史在此时是一种装饰艺术的历史。典型的还有春秋战国时期的青铜工艺，在它形制最初产生的时候，主要是实用功能的，比如簋、鬲、觚、爵等饮食器、炊器等等，都是从使用的角度出发，到后来当青铜器变成礼器以后，性质就完全变了，这些青铜器成了一种象征，象征着贵族的等级秩序和权力，通过在国家的祭祀等场合使用，来作为象征，成语中说的“问鼎中原”，鼎和中原能够等同，就是这个意思，而它本来作为饮食器、炊器等的功能反而退居其次。
从这些因素来看，一般工艺史和设计艺术史是有很大区别的。设计史即使观照古代工艺造物，也必须以为大多数人服务和使用作为前提，要从功能的角度，从功能与使用的人和生活方式的关系，来看古代的造物。例如设计史注意中国古代的陶器和瓷器是拿来用的，是拿来为不同地区的人用的，是要适合他所在的地区的生活方式来使用的这样一些物品的设计。这些产品，既在宫廷也在民间，而且民间还是主要的，因为从功能来说，民间的生活条件和朴素的趣味，要求功能的体现更直接明了，所以设计史这一部分会更注重民间陶瓷，比如山西的油壶、少数民族喝茶的茶具、用陶瓷做的油灯等等。传统陶瓷生产一共有三种形态。一种形态叫泥条盘筑，新石器时代的许多彩陶最初都是用泥条盘筑制作陶器的，先把泥搓成一条条的，然后一条接一条地叠起来、粘起来，这是泥条盘筑。第二种是辘轳拉坯，当转轮转动的时候，手指一放到上面，一个新的器物就塑造出来了。第三种是宜兴紫砂的做法，即先把陶泥拍成均匀的片状，再用泥片围成相对的空间，用竹篾子来慢慢地打，逐渐就可以打出想要的造型了。传统的陶瓷制作技术的最大特点是辘轳拉坯。（原来像景德镇那样的陶瓷作坊都有用脚踩的辘轳车，中间有个转盘，上边放一块泥，用脚踩动辘轳，就可以慢慢用手把陶瓷的坯拉出来了。）
到了20世纪五六十年代，中国的陶瓷设计开始大量运用注浆成型法。注浆成型，是先做出石膏模具，把瓷浆注进去，干了再把石膏模具分开，经过修整，就可以放到窑里烧造了。但这种做法就会带来问题。以碗为例子，在碗的形制的发展过程中，碗的主体和碗底的关系经过了漫长的演变历程。由于最初使用拉坯成型法，早期的碗底一般都很浅。那时候要用小刀片进行修改，把碗底削出来。宋代以后，景德镇的制瓷业慢慢兴盛起来，人们开始意识到碗在使用中存在一个问题：隔热性能不好，容易烫手。在《磁州窑的传说》里，有这么一个故事。当时大家都在为处理碗烫手的问题而发愁，有母子二人，儿子是制瓷工，在苦苦思考问题的时候困了，他母亲就拿了个手炉为他取暖，但不小心让手炉里的火点着了被子，火势很快变大，母亲急得用脚去踩。当时他母亲可能穿了木屐，儿子担心母亲烫着，急忙去看，结果发现母亲毫发未伤。儿子由此受到启发，想出了解决隔热性能不好的办法：将碗的主体与圈足分开做，然后再用釉把两个部分粘到一起，从表面上看它们是一体的，但里面已经用透明的釉做了个隔热层，并且碗底可以用手抠住的空间也变深了，隔热的功能就增强了。从功能上来说，这种碗比以前的碗更进了一步。
注浆成型的碗却是一次浇注的，因而圈底较浅，因为只能旋坯，所以隔热性能就不如传统的方法。而且注浆成型由于工艺限制，使碗的形制变得又笨又重。因此，虽然拉坯成型的碗可能不是很圆，会稍微有一点变化，但是它很好用。注浆成型的碗每个都一样，批量化了，但是功能反而退步了。这就是不同的眼光看待古代造物的区别。
20世纪是科学技术进步最快的时代，关于经济基础与上层建筑意识形态的相应关系，人们习惯上认为传统工艺体现着农耕社会——自给自足的自然经济这样一个背景下的人的手工制作水平，这样的制作跟农耕社会的劳作技术方式有很大的关系，它决定古代的传统工艺的方式和形态特征。首先它是个体的，是个体生产，不是集体的合作的流水线般的劳动；它的技术特征是手工的，生产特征是单件制作，不是批量化生产，这也是传统设计的特点。但现代设计技术的背景是大工业生产、机械生产，所以它一定是集体的而不是个体的，它也不是单件制作的，而是批量化生产，所以它需要标准化，一个零件坏了，到哪儿都能找到配件；另一方面，批量化生产大大节约了成本，从而降低了价格，使更多的人都能使用产品，使设计有了更多的社会层面的含义。
古代设计和现代设计是设计的两个不同阶段，虽然他们在具体的技术要求、工作方式等方面有所不同，但它们的本质是一样的，也就是说它们都是在制作物品当中，人的智慧对物品的好用所产生的构思，这个构思的实行在制作物品中可能有先有后，古人的一边想一边做也是设计，现代产品先想好了再做，做完发现问题再反过来调整设计，再进行投产、再生产，也是一种设计，它们的本质是一样的。
功能的问题是“设计”中的重要问题，是一件物品、一件产品是否好用的一个关键。功能需要技术的支撑，说到好用就涉及“技术”的问题，比如陶瓷釉的发现，是一个科学技术的成果；一件机械产品如农具、一般工具、交通工具等等的制作，都涉及中国古代很多的科技方面的成果，从这个角度看，中国古代的科技发展无疑为我们的设计艺术史充实了很多的内容。中国科技史的著作中常常谈到传统工艺，注重一般生活日用造物的功能研究的设计史，其内容也常常与科技史的内容重合，那么，科技史是不是可以代替设计艺术史呢？当然不可以。例如中国古代的计时器——漏壶，在故宫有一个巨大的漏壶，之所以做得如此巨大，是因为中国古代的齿轮技术不可能像今天那么精细，所以它只能用如此庞大的一个系统来实现计时的功能。这说明早期的中国技术是先考虑功能而基本上不太考虑外观设计的。再如天文仪器，明清的时候由于西方传教士的进入，对中国的天文仪器有了改造，在这个改造过程当中对外形有美化的因素，但不是设计的因素。总的来说，这些科学仪器的设计是一种纯粹的功能设计，而基本不包含美的设计，所以虽然科技史也讲功能，但它是纯粹的功能，并不是设计艺术史。
设计史与工艺史的区别重点除了形式的审美活动外，还涉及技术、材料、工具问题。造物作为人类生存能力的延续，从本质上来说，是人和工具的关系，是人类技术在和自然相处中，如何把握自己的问题，而设计史中的艺术因素的分析也可归结到这一点上。因此实际上设计史比工艺美术更接近技术哲学。如果抽象地研究设计之美或生活之美，研究那些从技术中游离出来的美的因素，而离开因技术而来的功能审美因素，设计史将会是空洞的。在设计史中技术与艺术是这样密不可分，以至于从技术发明一开始的样式考虑、材料选择等，就已包含有设计艺术的因素。美学家李泽厚近年一再坚持一种“实践”的观点，认为逻辑或语言的深层结构、人类智力的生理形式也是实践的产物；使“实践”具有如此重大的意义，在于人的制造工具，即技术活动。李泽厚说：“工具的出现突破了生物种族的局限”，使用工具的活动“开始对现实世界造成极为多样而广泛的客观因果联系，这是任何本能动作所完全不能比拟的”。在这里，工具已不仅是满足生物的需要，它在原始人类中形成一种新的关系，即把一种天然的“需要—需要对象”的关系转换成一种“需要—工具—需要对象”的关系，这时候，工具实际上就成为一种中介，它改变了原始人类和自然的关系及人和人之间的关系。“工具系统成为多种多样，偶然不常的自然物和原始人类发生关系的稳定的有规律的转换结构，工具首先造成了普遍性。”李泽厚认为这种以工具为中介的劳动，成为其他生物种类所不可能获有的超生物的经验，它是一种动作思维，而且是真正思维（语言思维）的基础。由于原始社会中工具成为人类生活的一部分，制造工具也由偶然变成有目的的活动，这就使人在心理上开始了与动物的疏离。工具作为人类特有的目的表象“正是主体的人在客观实践上与动物相区别的心理对应物”。
我们可以将以上的叙述归纳为以下几点：①因为工具在人类历史中的演进和作为主体的人的关系，它与设计史产生本质的联系；②将工具广义为技术、技艺，因为从本质上来说，它们是一体的。在整个20世纪的西方思想界，文化危机的观念被提出来加以讨论的呼声愈演愈烈，这种危机很明显是由技术进步引起的，是技术向原先不属于它支配的社会生活领域的扩张引起的，这种“文化和劳动的人道内容的普遍危机”观点反过来证明了作为具有生活特征的设计史，如果仅仅谈造物的审美和装饰，将无法揭示设计的真正内涵。法国启蒙思想家卢梭曾在《爱弥儿》中说：工艺的功用最大，从视觉、触觉、听觉和语言四者合力从事自我活动，由此可以得到“自然”的发展，获得事物的直观，确定知识和陶冶道德的基础。他认为工艺是人的身体活动与内心体验的结合，是人类职业中最古老最正直的教育方法。卢梭在这里将人的身体活动与内心体验所做的联系，也正是设计史对于对象的观察重点。
因此，设计史虽然与科技史在内容上有重合，但从着眼点上与科技史有着本质的区别，这是设计的特性决定的。
三中国古代设计当中提出了几个概念，第一个概念是“重己役物”，是重视自己生命本体，控制人造的物体。“重己役物”在中国古代设计发展中起到非常大的作用，因为实际上它强调任何设计都是以人为主体，这一点对于中国古代设计发展是极其重要的。也许有人会说，既然讲设计，那肯定是以人为主体，这是一个常识，但即使这样一个简单的问题在欧洲就曾经产生过问题。我们都知道英国工业革命后，大家都歌颂机器生产，因为机器生产的批量化降低了成本，带来了最便宜的产品，那时整个工业制品数量远远超过手工劳动时期的总和，所以当年很多人都欢呼工业革命的成果；但不久以后，大家又发现机器制造的产品千篇一律，很多制品因为没有设计，粗制滥造，所以大家又对机械制品产生不满，说它抹杀了人的个性，因为大家都用一样粗糙的东西，是强迫你接受。另一方面，机械劳动、分工很细的流水线生产，在整个大工业社会的批量化生产过程当中，人本身就属于机器的一部分，人在整个工作过程当中，没有丝毫的乐趣可言，不像传统的手工劳动，可以给你一种与自然材料的亲近感，肌肤相触、一边想一边做，而且在农业经济的社会节奏下工作，有一种田园牧歌似的情绪，所以当时的欧洲曾经有过像英国的威廉�6�1莫里斯那样的空想社会主义者和设计上的理想主义者。几次世界大战期间的资本主义经济危机都与不从人的角度考虑来发展商品经济有关。
而中国古代从一开始就考虑从人的因素出发来制造用品。而我们看到中国早期机械的生产也已形成了一定的规模，尤其是在明末资本主义萌芽时期，在江苏也就是当时的松江盛泽镇一带，织布业已非常发达，每户几乎都有5～10台的织布机，并雇用人来操作，进行的每一道工序也分工明确。但这种接近资本主义大工业的生产方式，并没有产生从量变到质变的过程，中国明末的资本主义萌芽，始终没有像英国工业革命那样通过纺织业的动力的改造，产量极大地提高，最大的剩余价值产生，又投入再生产，从而引起行业革命性的变化；中国明代的那些与农村有着千丝万缕联系的织布业主们，往往将那些在织布业中赚了的钱又重新投入到农业生产或家族建设（盖房、买地、娶妻生子等）中去，所以这也是跟中国封建社会重视人的生活的本质，而没有完全将这种机械生产的发展推到极致，跟这种“重己役物”的思想，这种重视以人为本的古代的设计思想有着非常大的关系。我们现在看到的像儒家所谓“文质彬彬”，强调技术和艺术发展要平衡，道家是“技进乎道”，讲求技术要转换到思想，转换到“道”才可以，所以中国古代各家的思想在重己役物的思想上，在各个历史时期都起到了非常重要的作用。大家都熟悉这么一个词：“玩物丧志”，如果一个人对一样东西玩赏得着了迷，就是所谓的“玩物丧志”了，那么这样东西就是“奇技淫巧”。实际上这个词在西方不是一个不好的名词，你如果把一件物品、一个东西，提高到一个很高的层次当然不是坏事，但是在东方是持反对态度的，理由是如果一个人跟物质关系过度的密切，或者对机械的东西过分追求，就会丧失你的心智，也就是现在的所谓“异化”了，所以中国古代的设计强调重视人而不要让这种机巧把人造物发展得太过分，这始终是设计思想的一个主流。
第二点是“致用利人”，也就是法家曾说过的强调实用来讲功能。讲功能是一个很重要的前提，不要小看这一点。西方工业革命以后，当时生产了很多东西，但并不完全都是致用利人的东西。在乾隆时期，西方传教士或者外国使节到中国，带来的很多都是一些玩物，像鸦片战争时的烟枪、自鸣钟等等，基本都是从西方传入的，而不是中国本土的，所以这就需要强调一个致用利人的问题。中国古代的物品生产始终是强调功能的，这一点我在说到墨家时也曾提到过，墨家说：“仁之事者，必务求兴天下之利，除天下之害，将以为法乎天下，利人乎，即为；不利人乎，即止。”（《墨子�6�1非乐》）与人有利的就做，与人没利的就不做。这一点今天看来简单，但在当时却有深刻的意义。中国古代实学传统里面有一个很重要的人物管子，也曾说：“古之良工，不劳其智巧以为玩好，是故无用之物，守法者不失。”（《管子�6�1五辅第十》）这就是说，所谓古代的那些最高明的工匠，是不浪费人的智慧去做那些玩物，那些无用之物，他们是遵循着法则而不违背。由此看来，汉语词汇里面的所谓“奇技淫巧”，在中国长达好几千年的封建社会当中，始终没有成为社会的主流，那种与国计民生有关的古代工艺品的生产，保持关怀人，讲求功能的、人道主义思想的设计观，一直是中国古代设计中的主流。
第三点叫“审曲面势，各随其宜”。谈这个古代设计思想不能空洞地来谈，它要跟具体的技术、材料发生关系。在一些现代小说里，有许多人与材料技术关系的描写，其中有一部小说《祭红》，说的是瓷器里釉色烧制的曲折故事。在古代工艺里面，玉器里面的琢玉，怎么利用玉器的“俏色”做出一个好的东西来，做家具时如何利用木材的纹路处理不同的结构，文房四宝里面的砚台也有如何利用石头天然的纹理来设计的问题，这些都是一些小的例子。在大的方面也是，中国古代设计思想非常注重材料和技术条件，根据功能的要求做东西。明末清初有一个著名的文学家李渔，他在《闲情偶寄》里面说到造园的时候，提到最关键是“精在体宜”，即要真正适合于所要设计的这个地方。这一点非常重要，也决定了中国人在农耕社会这么一个背景下面，我们的东西没有产生跟农耕社会的生活相背离的物品，在不同的时期都基本上跟生活方式相和谐。像汉代灯具的设计，是中国古代设计史上极其精彩的一个设计种类，例如长信宫灯，我们知道怎么用水来调节通道，保持密封，利用烟道来进行排烟，利用转动的叶片来进行光的调整，这些都是有非常巧妙的意匠在里面，都是为适用于中国汉代的生活背景而作的优秀设计作品。清代文人笔记中有一段关于京师裁缝的记载，读来饶有趣味，意味深长。
嘉靖中，京师缝人某姓者，擅名一时，所制长短宽窄无不称身。尝有御史令裁员领，跪请入台年资。御史曰：“制衣何用知此？”曰：“相公辈初任雄职，意高气盛，其体微仰，衣当后短前长；在事将半，意气微平，衣当前后如一；及任久欲迁，内存冲挹，其容俯，衣当前短后长。不知年资，不能称也。”（清赵吉士《寄园寄所寄》卷十二引（座右编）“京师缝人”）
古代设计思想的第四个概念是“巧法造化”，它的目的是强调人跟自然的和谐，从“造化”这两个字中我们就可以知道它跟自然有关系。过去一直认为“造化”只是一个绘画上常用的名词，实际上它也用在中国古代设计上，学习自然，从自然中得到启发，而且要求设计的人造物跟自然保持和谐，这在中国古代设计上表现得尤为明显。像汉代各种仿生的灯具，鲁班跟墨子比赛飞鸢这个例子等等，很多都是从自然中得到启发。看过《三国演义》的人都知道，诸葛亮在蜀道上运粮草，用的是“木牛流马”，这是机械和仿生形状结合的设计。中国古代这样的例子非常多，即便是后来的一些天文观测仪器，也是根据与自然所相联系的一些形状来制造的，在明代的漆工艺专著《髹饰录》里面，就明确地提出了“巧法造化，质则人身，文象阴阳”这样的话。我们知道乾隆时期有很多仿生的瓷器，当然这不是一个好的例子，因为这种仿生的瓷器是一些奢侈品。更多的例子在民间的一些造物中，例如鱼盘、香包、印模、门锁等等。跟自然学习，不仅从设计上而且从材料的运用上也需要跟自然保持一种和谐。
第五点是“技以载道”，实际上它的意思是强调技术包含着思想的因素，道器并举，把形而下的制造，即具体功能操作、技术劳动和形而上的理论结合起来，这一点从先秦时候开始就已形成了，其中道家思想的影响很大，儒家也如此，所以当时的道技观念有些倾斜，诸子百家一般是重道轻器，这以后道器的发展长期以来跟商业联系在一起，历代的封建统治者加以利用，但是到了后来这种情况在民间也还是有很大的变化。前面谈儒家时我提到了义利关系，利为仁服务，仁者爱人，为了达到仁的目的，儒家也提出了修身的具体方法，即所谓的“六艺”，“六艺”里面实际上包含着很多技术因素，所以儒家通过六艺也保留了很多中国古代的技术原则和方法。而道家的这个“技进乎道”，虽然中心在“道”上，但毕竟它的“道”是从技术出发得来的，所以它不是对“道”肯定就否定了技术，从这一点上看，道家在中国古代设计思想发展史中也是起了很重要作用的。在这种技道并重、技包含了道的共识下，中国古代设计思想虽然没有纯粹的理论典籍传世，但是它往往跟文人生活、文人思想综合在一起，而不像一般所说技术就绝对是民间的，思想就绝对是贵族的、文人的，在中国古代生活中，他们是融为一体的，所以这一点也是中国古代设计很重要的一点。
第六点是“文质彬彬”，从儒家思想而来的“文质彬彬”实际上是强调内容和形式的统一、功能与装饰的统一。过去中国古代工艺美术史装饰讲得比较多，功能讲得比较少，但从另外一个角度看，从人类整个文化的发展角度来看，装饰也是一个很重要的方面，需要我们认真对待，但是在整个中国古代设计思想里面，功能与装饰的统一，完全可以在古代设计里找到很多这样的例子。所以强调形式与内容统一、功能与装饰统一，就避免了像西方那样完全追求形式，或完全追求内容，或完全讲究功能，或单方面地肯定装饰等，中国古代设计都没有走过这样的路。当然不排除一些个案因素，比如说像青铜器里面的礼器，像少数民族地区一些纯粹装饰的东西，可能会有些倾斜，但从中国古代设计总的层次上来说是统一的，这也是儒家的“文质彬彬”思想影响的结果。就是说，无论从生活方式、行为准则，还是从人造物和人的关系等等几个方面，都保持文质彬彬的态度。当然刚才我前面所举的例子，基本上都是从宫廷的或者文人的主流思想上总结出来的设计思想。
民间的智慧极其精彩、极其丰富。古玩市场上很多小的物品，是我们过去学传统的中国工艺美术史都没有看到的，在故宫、中国国家博物馆、全国各地的博物馆都看不到的，那些东西虽然很小，不入正册，但是做得非常巧，非常有意思，都是生活用品，所以民间有自己一套独立的系统，而这些往往藏在民间的设计、口诀、传说、故事等里面。
民间的影响，最重要的是它的思想基础，比如说阴阳哲学。我们知道中国早期的一些文献，像《周易》，基本上是阴阳哲学思想反映的结果，阴阳哲学思想和中国的地理、地貌的环境有很大的关系。中国有很长的海岸线，我们早期的航海业不是太发达，更多的是在内陆地区，中国文化的发源地基本上在黄河的中游，或者是长江流域，在内陆依靠农耕社会发展起来的民族，有一点最重要的因素，就是民间老百姓经常说的“靠天吃饭”，这就决定了人必须要依靠以土地为主的自然，了解自然，才能生存。自然界中的一些变化，原始先民们总结为阴和阳的变化，比如说白天和黑夜，太阳和月亮，男和女，树叶的正面与背面，动、植物的雌和雄等等，昼夜的更替是最早给原始先民留下印象的自然现象，也都可以用阴阳哲学思想来解释。在阴阳哲学的背景下，后来逐步产生了八卦、六十四卦等内容，又延伸为阴阳五行的思想，这也是按照阴阳的哲学原理，把自然界分成五个元素，根据金、木、水、火、土五个元素相生相克的变化，来互相制约，保持平衡。我们知道五行是个系统，阴阳必须要平衡，这样社会才能发展。
儒家是在春秋战国时期各种不同地域文化之上产生起来的，在早期文化里是一种高级的文化，因为它以伦理为基础，已经超越了人与人一般关系的准则，而提出了人与人相处的理想，即所谓的君君臣臣、父父子子，克己复礼。儒家文化的主体，在当年还是处在老百姓之上的层次，而不是完全局限于民间，民间的老百姓则还是坚持很朴素的阴阳哲学。这里举一个例子：传说干将莫邪是中国古代两位铸剑名匠，是一对夫妇，干将是男的，莫邪是女的。当年他们在楚国时，楚国国君要求他们铸最好的宝剑。干将莫邪接到任务以后，采集三山五岳的精华，在屋里开始冶炼，但是因为国君提出的要求太高，冶炼始终未能成功。眼看期限将近，莫邪冥冥之中受到启发或者感应，有一天，当炉火烧得正红的时候，她自己跳到炉火里，人跟铸剑的铁水融为一体，好钢出来了，宝剑也做出来了。干将莫邪铸剑的传说，在当时春秋战国的早期文献，或者后来汉代、唐代的很多文献中都有记载，应该说是可信的。关于莫邪跳进去的这个行为，有不同的版本还有不同的说法，有的说是把头发剪下来扔进去，人并没有跳进去。但是这个故事反映了一个什么道理呢？这就是天地之间的造物，只有阴阳交合，事情才能做成。阴阳交合是最朴素的观念，比如说男女之间的关系、天空和大地的关系、太阳和月亮的关系等，都是从这些朴素的思想里衍化出来的。后来在景德镇也好，其他不同的瓷区也好，都有很多这样的故事，都是阴阳交合的故事。这种阴阳的思想，在中国古代民间体现得极其精彩。
第二个方面是师法造化、仿生学的例子，因为古代老百姓的衣食住行用，涉及非常具体的生活。比如说古代有一种锁，做成鱼形，这也来自传说，传说中这种鱼不管是白天、黑夜都睁着眼睛，钥匙是守门的，所以利用这种传说来象征白天黑夜都能够守着你的门户；还有鲁班发明锯子的例子，鲁班有一次在山上，不小心被荆棘划破了，从中受到启发，发明了锯。像这样的传说还有很多，这是直接从仿生得到的启发，也是民间设计的一种智慧。
对中国古代设计的解读，我们还只是开始，因为古代造物的丰富性，它在非物质文化遗产研究和物质文化研究等方面，都呈现出与一般典籍文化研究和人类学田野考察、民族学调查等的不一致性，因此，对古代设计的研究不仅是为建立中国本土设计理念提供借鉴，而更是着力还原我们中国人“回故乡”的一个大工程。
设计是什么？这是一个怎么也说不清楚的话题，每个人对设计都有自己的理解和体会,甚至具体到一个点，一个色块。那么设计是什么呢，设计是一种跳跃性或者是逻辑性思维的某种冲动，是大脑对思维的一种具像化，而这就是我们通常所说的创意，我个人比较不赞同把创意单提到设计之外的说，因为这种思维的方式，没有通过具体的表达的话并不能成为创意，构造出具像的事物。从而达到同化观赏者的思维或者说唤醒观赏者的共鸣的目的。
美,漂亮,这些称赞的用语，一定数量上可以体现出你作品的成功性，也说明了你的作品在某一部分人那产生了共鸣。作为一个设计师，要提高自己的水平，让自己不在中庸，最好的方式就是不断的去做，去看,去理解，去思考，可当你达至一定高度的时候往往会被一些平凡的甚至是普通的东西所吸引，简单的如一张白纸，而后的思维则不自然的向吸引自己的方式所改变，一直循环，还好人是种感性的动物，总会被生活所感动。而在感动的瞬间总能捕捉到自己的思想。其实说了这么多，我只是想说设计其实是一种由简单到复杂，有由复杂到简单的重复循环的过程。
做一个成功的设计师是需要文化积累的，而如今许多人所说的“中国的风格”“中国文化的精髓”其实总是停留在表面上，因为文化是一种互补共通性很强的东西，触目可及的中国式设计无外乎传统的书法、国画、剪纸、脸谱等等，而这一切的一切都需要非常深厚的文化积累，不是简单的画几笔，写几个字，看几本书就可以学到的东西，就从中国的国画来说，它与生俱来的表达方式是几千年的文化沉积，而它所表达出的神韵和精髓不是简单的模仿就能来的。话说回来，文化是互通性很强的东西，那么为什么老是说中国设计师的水平比国外的低呢，为什么国外的设计师能非常好的运用我们的元素的，其实说白了，我们缺乏的是学习的态度，大胆的创作方式，敏锐的思考能力，良好的交流环境。
模仿固然是好的，甚至于抄，我不否认这是学习设计的很好的方式，可最后只有把它所体现出的设计思维，表达方式真正的融合到自己的设计中，才能起到学习的效果，但如果只是一味的抄袭，却忘了自己的学习目的，那么就说不上设计的提高，想创造自己的设计风格更是空谈。
设计是一种态度，它决定了作为设计师的创造力，学习能力。一个优秀的设计师，他们的设计不论从整体和细节上都有自己的权衡。甚至是一个点，他都会去找尽可能多的位置来供自己挑选。而在这不断的挑选的过程中也积累了自己的设计经验，虽然看着简单，可在以后的设计过程中，这些细节上的积累可以让他节省时间。
设计是一种思维到具像的表达方式，简单也好，复杂也好，它只是为了实现思维的具像而存在的手段，所不同的只是方式而已，简单的几个字可以体现你的思想，或者一堆的图片加上
几个色块也同样可以表达出你的思想。而设计能力的提高只是让我们多了几种表达方式，然后在找出自己习惯的表达方式而已。进而开始完善自己习惯的方式。
设计拥有强大的“力量”
Kaiser是美国最大的健康组织，拥有着上百处的医学办公室和医院，在2003年Kaiser提出了一项新的计划，希望能够吸引更多的病人就诊同时节省成本，但这是否意味着要建造更多昂贵的下一代建筑呢？最后他们雇佣了IDEO, 一家设计公司。从设计工作一开始起，Kaiser的护士、医生、设备经理和IDEO的社会科学家、设计家、建筑学家、工程师就组成了一个专项团队，一同观察病人看病、使用医疗设施的情况，同时他们自己也充当着病人的角色。
接着他们发现了一些东西。IDEO的建筑家揭示了病人和家属在办理就诊手续时和在并不怎么舒服的休息室等待医生时，最容易烦躁。IDEO的心理学家指出，年轻或年老的病人往往会在父母或配偶的陪同下前来就诊，但是医院往往不允许陪同的家属进入诊室，这令到病人感到疏远和忧虑。IDEO的社会学家还揭示了病人十分痛恨医学检查室，因为他们必须单独苦苦等候20分钟，无事可做，甚至是无衣遮羞。IDEO和Kaiser最后的结论是病人就医的经历是十分痛苦的。
怎么办？在和IDEO合作几星期后，Kaiser认识到并不需要建造新的设施大楼，要做的是改善病人的就诊体验。看病其实就像shopping一样。Kaiser需要提供更多舒适的休息室，清晰的就诊指示牌，及时的诊断效率，更大的医学检查室，同时还要允许家属进入，所有的一切是为了让病人及其家属更舒适。“IDEO向我们展示了怎样去设计人的体验，而不是设计建筑。”Kaiser的医疗设施服务经理Adam这么说,“他们的建议并不需要我们花费更多。”
随着企业不顾一切地主动与顾客打交道，IDEO的服务正日益受欢迎。规模经济正在向选择经济转变，同时品牌忠诚度也在逐渐减弱。对于企业来讲，现在比以往任何时刻都重要，必须提升“消费者体验consumer experience”。不管再做多少市场调研和座谈会，企业认识到他们还是没有真正地认识他们的消费者——或是怎么好好地和消费者联系。
进入IDEO，这家350人的设计公司不仅在加州的Palo Alto有办公室，在圣弗朗西斯克，芝加哥，波士顿，伦敦和慕尼黑都设有办公室。如果依照设计行业的标准来看，IDEO是一家庞大的公司，2003年620万美金的收入却使其看上去微不足道。但是IDEO对企业世界的影响力决不只此，他的全球顾客列表上有HP，AT&T，Nestlé，Vodaphone，Samsung，BBC，甚至是NASA。
IDEO始于1991年，是由David Kelley Design（设计了第一个Apple电脑的鼠标）和
ID Two（第一台笔记本电脑的诞生地）合并而来。最初IDEO是设计领域中的排头兵，设计了上百种产品并且荣获了业界最多的奖项。在九十年代，IDEO以设计人机友好的计算机、PDA等科技产品出名，包括了Palm V，宝丽来的I-Zone照相机，Zinio互动杂志软件。IDEO还为P&G的佳洁士设计了直立牙膏和Oral-B儿童牙刷。但是现在IDEO正在从设计消费者产品转向设计消费者体验，从服务领域到购物，银行，保健和无线通讯领域。
IDEO已经不仅仅是一家设计公司，他正成为我们熟知的那些管理顾问公司的对手。麦肯锡，波士顿和贝恩习惯从商学院的角度来看企业的世界，正相反地，IDEO教育客户如何以人类学家、视觉设计者、工程师、心理学家的眼光去看消费者的世界。“我从来没见过，” Tom Wyatt, Warnaco内衣集团的老板正在寻求IDEO的帮助，对战Victoria's Secret品牌，“他们创意无限而且有策略，折衷又激情。他们很酷，却很有态度！”
IDEO的工作速度很快，因为客户必须同时参与到工作中去，从消费者调研，分析到决策阶段。当整个过程结束了，客户不需再买下一单，因为客户已经知道如何去做。不像传统的咨询公司，IDEO与客户一同分享革新的过程。用IDEO的话来说，这是“公开资源的创新。”“咨询公司通常是进门，出门，回来带着一大摞装订好的文件，然后坐下。”Kaiser的执行官如是说，“在IDEO，我们一起合作，肩并肩工作，我们把IDEO的方法内在化，从而建立起了我们自己的创新文化！”
见证了IDEO的成功，管理咨询公司们正忙着在向他们的企业客户提供更多类似的服务。其它的设计公司也在跟进。“IDEO抓住了商业世界的想象力，不过另外的公司也在做同样的工作，把消费者调研转化成产品和服务。”卡内基梅隆商学院的Craig M. Vogel总监这么评论。
尽管如此，IDEO还是领先的，因为客户十分信崇IDEO。P&G的现任CEO，Alan G. Lafley说：“IDEO是世界级的策略合作伙伴”。Sam Hall，AT&T无线服务副总裁，在寻求IDEO重新设计了mMode的服务后，说“那些家伙真的很懂，他们使我开了眼界。我从心里希望和他们再次合作。”mMode在2003年11月重新投放，订户增加了一倍。
愉快？这是很多企业领导形容和IDEO合作的体会。对比与咨询公司合作那些可怕和令人生畏的经历，IDEO是怎么做到的？或许是因为和一群有趣的博学者一道工作，又或许是与众不同的方法，激活了企业客户——身体风暴（bodystorming），行为映射（behavioral mapping），快速暴风雨原型（quick and dirty prototyping），纵身一跳（deep dives），非集中座谈（unfocus groups），预示（shadowing），和成为你的顾客（be your customer）。
企业领导们大概是因为参与了IDEO的工作过程，而感到愉快。IDEO的五步过程集中针对消费者，它们是：1）融入客户；2）“什么都可能”头脑风暴；3）真实原型的视觉方案；4）运用技术寻找创意方案；5）不可思议的速度。
如何开展：一家公司带着问题找到IDEO，不管是什么问题，IDEO组建一支由客户职员和IDEO专家组成的团队。去观察和记录消费者的体验。经常性的，IDEO要求客户的高官扮做消费者，食品公司的领导在不同的零售商店和网络上购物；医疗机构的经理到不同的医院就诊，无线服务提供者使用自身或竞争者的服务。
接下来是头脑风暴，IDEO集合了设计师，工程师，社会科学家，当然还有客户一起在房间里，激烈的讨论问题，并提出解决建议。随后IDEO的设计师根据所产生最好的概念，制作原型。快速的原型是IDEO公司的最大特点，不需要大量纸质文件的说明，IDEO运用Apple的IMovies软件来真实描绘消费者的体验，用便宜的纸板模仿医学检查室或装配车间。“IDEO的激情在于，他们让一切可行，而不是只做艺术家，企业客户实实在在地会买单。”设计界的老手Tucker Viemeister这样说。
重实效的态度决定了一切。CEO们对IDEO十分满意。有人评论说IDEO具有中西部的价值观，所有的一切是关于真实的，关于解决方案的，而不是风格或时尚。
一些企业将高级经理送到IDEO来开眼界。P&G的CEO将所有直接向他汇报的高级经济（全球40个部门的头头）带到圣弗朗西斯克做一天的沉浸。IDEO让他们全部出去购物，目的就是让这些高级经理真正懂得消费者体验，从而提出创新的建议。
IDEO和P&G的策略合作关系十分深厚。P&G的经理通过每周研讨会，每月的出差，而被教会了很多技能，并且运用在观察、头脑风暴、原型和迅速实施中。IDEO的CEO同时是P&G的设计董事会成员之一。IDEO还为P&G建造了一个名叫Gym的创新中心，P&G的职员在那里全程参与IDEO的创新过程。P&G的设计创新和策略部门副总Claudia
Kotchka说：“他们开启了新的工作方式，他们解决问题的方法，我们以前从来没有想到过。”
像律师行一样，IDEO专注在不同的领域。TEX（technology-enabled experiences）目的在于重新设计全新出现的高科技产品，适合大众消费；IDEO在Palm V上的成功，引来了AT&T。 mMode无线服务是AT&T在2002年推出的，用户可以通过email和短消息来玩游戏，寻觅附近的餐厅，阅读新闻、天气、股票信息。如此的高科技却没有吸引消费者的订阅。AT&T要求IDEO帮助重新设计mMode的使用界面，要让即使像我们母亲一辈的消费者都能轻松上手使用。
IDEO的玩法：让AT&T的无线经理到实施生活中去体验消费者的真实感受，他们发现与其使用mMode的服务，还不如翻黄页查找信息或看报纸查新闻。IDEO和AT&T的团队还到AT&T商店录下消费者使用过程，他们发现消费者找不到所需的网站，而且往往需要很多次的点击才能打开。“即使是十几岁的青少年都掌握不了。”
在无数次的头脑风暴和原型之后，新的mMode服务平台诞生了。首页就像一般的浏览器一样，放置着消费者最爱的网址，所有的动作不会超过两次点击；mMode导航和GPS功能允许消费者方便找到饭店、咖啡馆、银行、酒吧和商店；另外还有一个功能，可以提醒消费者周围五家影院中，最近的一场是否还有票；当然消费者还可以方便虚拟储存铃声和图片。
所有的这些设计过程只用了17周的时间。AT&T的无线服务负责人说“全部的设计使我们震惊。我们找过其它的设计公司，他们认为这是一个网络的项目，需要更多的花哨图形和动画。IDEO深入了解了一切，我们需要的是将无线电话的体验更好。”
IDEO的强项在医疗服务，占据了20%的收入。除了前文提到的Kaiser，还有很多的合作者。他们发现医疗服务提供者注重的是科技和药物，而病人关心的则是服务和信息。
令人惊奇的是，很多从医疗服务领域获取的经验同样被运用在商品零售领域。也许看病和购物都是一种参与的体验吧。Warnaco的老板找到IDEO，因为Victoria's Secret这个世界第一内衣品牌压得他太苦了，而且由于没有自己的专卖店，消费者到百货商店购买
Warnaco内衣的经历并不完美。看到IDEO为GAP和Prada所做的，Warnaco也要求IDEO帮助来提升购物体验。
Warnaco和IDEO团队连同八位女士，在三个城市参观百货商店，并进行购物体验。结果是女性不喜欢购买Warnaco产品，因为当她们进入百货商店，她们找不到内衣部，即使找到了，她们找不到自己的尺码，试衣间太小容不下自己的女性朋友，而且丈夫们在内衣部附近也找不到可以休息的地方。所有的体验和以前Kaiser医院病人的体验一样：糟糕！
在18个星期里，解决方案出来了，全新的零售环境包括了宽大的试衣间，休息区，导购员，新的陈列方式。现在Warnaco信心百倍，正在同各大百货商店合作，实施这些设计。
当然IDEO也经历了九十年代的网络风潮，科技股泡沫的破碎使IDEO重组成为一家专业的实践公司。现任CEO Brown说：“只有通过实践，你才能和你的客户说他们可以和消费者连接在一起。实践让IDEO更专注于拓展客户广泛的需求，并且服务地更好。”
IDEO的未来也许并不顺利，一些体制陈旧的公司不会习惯IDEO高速的、疯狂的工作方式。P&G第一次派人到IDEO实习，许多员工都被吓回来了，他们说“那里的人完全没有流程。”但是后来P&G发现IDEO真的讲流程，只不过不像P&G的那种流程。
不管——或因为——这种打破旧习的方法。IDEO的意识正在受到重视。斯坦福就是，斯坦福大学将出资350万美元和IDEO的创建者Kelley共同创建一所D-school——一所全新的设计学院，或许有一天会和斯坦福商学院同样齐名。斯坦福的商业、工程、社会科学和艺术教授都会在D-school执教。这看上去和IDEO如出一辙。D-school的学生肯定会很幸运，他们将会和现在IDEO的企业客户一样，拥有众多的乐趣。
―――――――――――――――――――――――――――――――――――――――――――――
文中介绍的是一家设计公司IDEO（）,重新定义了好设计的概念，不再只是设计产品，而是设计customer experience，从购物、银行到医院和无线链接。IDEO已经变得不像一家设计公司，而更像管理咨询公司，IDEO结合人类学家、视觉设计者、工程师、心理学者的视角，教育客户什么是“客户的世界”。
IDEO的成功客户列表很长，包括了P&G、Intel、Samsung，甚至像TOYOTA，IDEO帮助TOYOTA针对Y世代消费者做调查，寻找他们的Values，TOYOTA的第三品牌SCION正是在这种以customer experience基础上孕育而生的。
IDEO的工作方法同广告公司差不多，五个步骤分别是：1）融入客户；2）anything-is-possible头脑风暴；3）视觉方案by actual prototypes；4）运用技术寻找创意方案；5）不可思议的Speed。所有的一切都是和客户共同参与的，不断的实地考察、Workshop。
那么，强大的设计在当代处于什么样的状态呢？
一、二十世纪的世界设计
自1871年普法战争结束至1911年第一次世界大战爆发，欧洲有近4O年的和平，人民生活在浪漫与幻想之中，那时的设计或多或少的都带有怀旧的色彩，比如工艺美术运动、新艺术运动，它们力图阻止工业化的出现。一战，让人们产生的恐惧，忧患意识取代了对未来的美好使惧，形成了一个特殊观点：如果机械失控会屠杀人类自身。这是人类第一次对大规模的工业化产生的消极结果做出判断。当时的欧洲正处在一个很不安定的状况下，社会民主
思想开始逐渐移人一批清醒的设计师的脑中，他们努力从建筑设计着手改良社会，提出“设计是为大众”的观点，这些人变成了现代设计的核心。德国的设计立场就是受社会工程
和社会工作立场影响的，它强调设计怎样为德意志民族例造更好的条件。包豪斯(Bauhaus)的第一任校长、著名的建筑师沃尔特·格罗佩斯(Walter Gropius)曾说：“我的设计要让德国公民的每个家庭都能享受6个小时的日照。”由此可见，他们进行的是“社会工程活动”，即对社会进行工程化的改革。“少即是多”(Less is more)的现代设计形式不是对形式考虑的结果，而是解决问题、满足大众基本生活需要的形式的结果，它产生的原因是社会民主思想，目的则是创造廉价的、可以批量生产的产品。
二战后，为了追寻包豪斯早期的理想主义、德国建立了乌尔姆设计学院(Hochschule Gestaltung at Ulm)，重申“艺术与科学结合”的主张。这所学院最大的员献是系统设计和设计院校同企业挂钩。可以说，从德国开始现代设计以来．第一次有可能把理想的功能主义完令在工业生产上体现出来。乌尔姆的教育体系对了战后的设计教育起了引导作用，创造了模式，奠定了基础。因为德国设计师更多考虑的是设计和人的物理关系(如尺寸、模数的合理性等)，所以德国的设计是冷静的、高度理性的，甚至是不尽人情的，以致有时缺乏对设计和人的心理关系的考虑。北欧的现代设计却十分注意这—关系，它的地理位置是决定因素。斯堪的那纳维亚国家所处的纬度偏高．冬天的日照时间只有两三个小时，人们更多的时间是在室内活动，使得人和室内陈设的关系极为密切，这就要求设计必须注意人的心理感受。建筑大师阿尔瓦·阿图(Alvar Aalto)等人提出要走德国人的理性主义道路，而不用德国人的简单的几何外形。他们的设计采用某些有机形态(如弯曲线)和原始材料(如木材)，被称为“有机功能主义”。南欧的设计，意大利最为突出。意大利人把设计当作一种文化来看待，不单纯把它看为赚钱的工具，于是小批量和高品位成了意大利设计的优势，这体现在那些别具一格的家具、汽车、鞋等设计上。
美国的设计体系与欧洲设计体系是泾渭分明的。欧洲的设计先由理念切入，然后有明确的设计目标。美国则是做完设计之后才加以总结，与欧洲弥漫着社会民主气息的设计完全不同。美国的设计起源于商业，加之没有社会意识形态为依据，曾经一度跟着市场走。美国虽然缺乏社会思辨，却是非常注重实用并且十分强大的经济动物，它以雄厚的经济实力兼收并蓄、容纳各种积极因素，令自己的设计很快就取得了领先的地位。1933年，包豪斯关闭之后，包括格罗佩斯、汉斯·迈耶(Hannes Meyers)、米斯·凡·德洛(Mies Vander Rohe)在内的5OO多人移居美国，产生了积极的影响。他们的到来使以往没有理论基础的美国设计有了主心骨——设计的伦理、思想意识、教学体系。这些都为美国设计的飞跃埋下了伏笔。在中产阶级占主导地位的美国的社会环境中，包豪斯主张的为大众设计的观念被湮没了。但美国提供的广袤土地和强大的经济支持再次燃起了建筑师们的热情，一座座建筑拔地而起，国际主义风格诞生了，它是美国的商潮同德国的理念结合的产物。这种风格逐渐波及世界各地，产生了广泛影响。
北欧人认为设计是他们生活的组成部分，美国人以之为赚钱的工具，日本人则认为设计是民族生存的手段。由于日本是一个岛国，自然资源相对贫乏，出口电器便成了它的重要经济来源。此时，设计的优劣直接关系到国家的经济命脉，以致日本设计受到政府的关注。日本的设计从本世纪50年代开始起步，以其特有的民族性格使自己的设计变得十分强大。日本人是世界上最好的学生，他们能对国外有益的知识进行广泛的学习，并融汇贯通，最终成为己用。同时，日本民族的团体精神很强，使企业内部的力量比较容易得以完全集中。日本的传统中有两个因素使它的设计没走弯路：一个是少而精的简约风格，另一个是在生活中他们形成了以榻榻米为标准的模数体系，这令他们很快就接受了从德国引入的模数概念。空间狭小使日本民族喜爱小型化、标准化、多功能化的产品，这恰恰符合国际市场的需求，导致出现日本的电器产品引导世界潮流、横扫世界市场的态势。
二、世界设计的现状
时间推至90年代，设计又面临新的形势。在此之前，各行业的界限相对比较清晰，分工明确。进入90年代后，各行业之间的界限产生模糊。这个现象所受到的最大刺激是设计师遇到问题不能按照产品的类别进行硬性分割。在设计时，他们必须注意设计对象与其它产品之间的关系，必须要跨出设计对象的设计范围来考虑问题。如设计杯子，不是单纯以是否符合人体工程学或以优美的造型为标准，而要考虑它在什么场合使用，要让杯子能与周围的环境相适应。随着设计师考虑的设计范围日趋增大．出现了以品种分类的边缘的模糊化问题，各类学科也有了互相兼容的现象，即学科的交叉化。这是现代设计的重要趋势。
对设计而言，另一个强力冲击来自电脑。由于最早的设计院校大多是以美术学校为基础建立起来的，也就是说设计教育是从美术教育中衍生出来的，从而使设计教育主要以技法训练为中心。学生们把大量时间花费在技法上，在当时的条件下是无可非议的，因为那时的设计图纸只能用手工的方式进行表现。这种情况一直延续到7O年代，甚至更晚一些。80年代，个人电脑的普及给设计带来了无法想象的冲击。原先用画笔描绘或用其它特殊技法完成的效果图，现在只需用一台硬件配置很好的电脑和AutoCad、photoshop、3D Studio等优秀制图软件相配合，便可使制图所花费的时间缩短一半以上，并且图样美观准确。电脑使往常占用教学4／5课时的技法训练锐减至少于I／1O，让学生有更充裕时间来考虑设计的细节问题，这对设计及其教育体系是革命性的冲击。
学科交叉化和电脑的冲击对当今的设计是积极因素，它们将促进设计在新的时代面前更快地向好的一面发展。当然，现代设计也存在一些问题。
首先是国际主义带来的刻板面貌。国际主义风格的产品可以批量生产，并且价格低廉，适合广大民众的需求．仅它在设计过程中牺牲了民族性、地方性、个性，一心追求共性。现在是工业化向信息化转型的一个过渡阶段，从长远利益来看，产品必须有个性才能在激烈的市场竞争之中中牢地占有一席之地。在设计中，从国家、地区的实际情况出发，把民族审美情绪同现代设计的某些因震结合起来，形成独特的设计体系，是设计的一个发展趋向。在这
方面，日本人做了一些有益的探索，比如他们把套在木桶外面的箍夸张加大，让它既是功能构件又是装饰构件，称之为“装饰性的使用结构部件”。北欧的木制、藤制家具形制性和个性的关系已经成为各个国家的设计师共同面临的棘手问题。
其次是后现代手义对现代设计造成的负面影响，后现代主义由建筑设计产生，从罗伯特·温图利(Bobert Venturi)设计了“温图利住宅”起，后现代主义建筑师们采用一些古典主义的历史符号并加以破*，然后重新组合，企图改变现代主义刻板的面目。查尔斯、詹克斯的话或许使我们能更好的理解“后现代主义”这一概念，他说：“后现代主义就是现代主义加一点什么别的(装饰因素)。”后现代主义造成负面影响的根源在于它的调侃态度。事实上，它是采用调侃的方式使用古典符号，调侃适度才能达到很好效果，但是过多调侃便伤害了许多受过高等教育、对古典主义有深入了解的中产阶级，而他们偏偏是最大的买主。此外，因为许多人不明白后现代主义的真正含义，使得“后现代主义”变成了低能的设计师的遁辞，凡是他讲不通的都冠以“后现代主义”的大帽子。看着被称为“后现代主义”的一部分不伦不类的建筑真是让人啼笑皆非。后现代主义的设计虽然流行时间不长，但对严肃的现代设计的负面冲击却是难以估量的。