后六十种曲 全10巨册 2013高清 戏曲

《后六十种曲》全10巨册，由复旦大学出版社2013年出版。

毛晉的《六十種曲》問世之後至今天的近四百年間,戲曲劇本仍然如雨後春筍般地湧現,尤其是近代以來,隨着地方戲的蓬勃興起,劇目更是呈幾何級數增長。據對明末至今的戲曲選集、劇作家個人專集以及各種戲曲文獻的統計,不包括折子戲,就有两萬五千本之多,本書副產品之一《中國戲曲總目》就收録劇目逹一萬六千部之多。這麽多的劇目,自然是魚目混珠、沙金同存,然而自明末之後,很少有人像毛晉那樣,對戲曲作品進行精選,以致一般讀者或戲曲愛好者,面對這麽多的劇本,很難辨識其中的經典作品鑒於此,我們仿照毛管的做法,以學術的、歷史的、舞臺的、觀聚的視角,從不計其數的劇作中,篩選出六十部劇作。因與《六十種曲》中的劇目在時間上基本相接,編選方式亦承其衣缽,故而以“後六十種曲”名之。

《后六十种曲》书目：

后六十种曲  第一册
蝴蝶夢(傳奇)……………明·謝國
白羅衫(傳奇)……………明·佚名
荔鏡記(潮州戲)……………明·佚名
新編目連救母勸善戲文(傳奇)……………明·鄭之珍

后六十种曲  第二册
吕蒙正風雪破窑記(傳奇)……………明·佚名
薛平遼金貂記(傳奇)……………明·佚名
高文舉珍珠記(弋陽腔)……………明·佚名
缽中蓮(弋陽腔)……………明·佚名
附録鉥中道串翮……………明·佚名
西園記(傳奇)……………明·吴炳
绿牡丹(傳奇)……………明·吴炳
翠屏山(傳奇)……………明·沈自晉
嬌紅記(傳奇)……………明·孟稱舜

后六十种曲  第三册
燕子箋(傳奇)……………明·阮大鋮
占花魁(傳奇)……………清·李玉
捧雪(傳奇)……………清·李玉
清忠譜(傳奇)……………清·李玉
千忠戮(傳奇)……………清·李玉
十五貫(傳奇)……………清·朱確
附録十五貫(昆劇)……………陳静等改編

后六十种曲  第四册
風箏誤(傳奇)……………清·李漁
比目魚(傳奇)……………清·李漁
秣陵春(傳奇)……………清·吴偉業
魚籃記(傳奇)……………清·范希哲
虎口餘生(傳奇)……………清·遺民外史
黨人碑(傳奇)……………清·邱园

后六十种曲  第五册
長生殿(傳奇)……………清·洪昇
桃花扇(傳奇)……………清·孔尚任
附録桃花扇(京劇)……………歐陽予倩改編
雷峰塔(傳奇)……………清·方成培
附録白蛇傳(京劇)……………田汉

后六十种曲  第六册
三笑姻緣(傳奇)……………清·佚名
紅樓夢(傳奇)……………清·仲振奎
附録紅樓夢(越劇)……………徐進改編
琥珀匙(傳奇)……………清·葉時章
人中龍(傳奇)……………清·盛際時
十美圖(傳奇)……………清·佚名
正昭陽(傳奇)……………清·石子斐

后六十种曲  第七册
玉蜻蜓(傳奇)……………清·佚名
夢中緣(傳奇)……………清·張堅
轉天心(傳奇)……………清·唐英
冬青樹(傳奇)……………清·蔣士銓
文星榜(傳奇)……………清·沈起鳳
寇萊公思親罷宴(雜劇)……………清·楊潮觀

后六十种曲  第八册
胭脂舄(傳奇)……………清·李文瀚清·張籛評點
帝女花(傳奇)……………清·黃燮清
鴛鴦夢(傳奇)……………清·劉清韻
祭風臺(楚曲)……………清·佚名
哭祖廟〔京劇)……………清·汪笑儂
警黄鐘(傳奇)……………清·洪炳文
字獄(秦腔)……………民國·李桐軒
風洞山(傳奇)……………民國·吴梅
玉堂春(京劇)……………民國·陳墨香、荀慧生等整理
楊三姐告狀(評劇)……………民國·成兆才

后六十种曲  第九册
鎖麟囊(京劇)……………民国·翁偶虹、程硯秋
四進士(京劇)……………民国·周信芳整理
天仙配(黄梅戲)……………陸洪非改編
團圓之後(莆仙戲)……………陳仁鑒改編
連升三級(高甲戲)……………王冬青改編
沙家浜(京劇)……………文牧等編劇汪曾祺改編
曹操與楊修(京劇)……………陳亞先
易膽大(川劇)……………魏明倫
金龍與蜉蝣(淮劇)……………羅懷臻
傅山進京(管劇)……………鄭懷興
梁山伯與祝英臺(昆劇)……………曾永義
附録十五種
望湖亭(傳奇)……………明·沈自晉

后六十种曲  第十册
如是觀(傳奇)……………明·張大復
臨春闊(雜劇)……………清·吴偉業
讀離騷(雜劇)……………清·尤侗
龍舟會(雜劇) ……………清·王夫之
續離騷(雜劇)……………清·嵇永仁
蝶歸樓(傳奇)……………清·黄治
打漁殺家(京劇)……………清·譚鑫培等
黑籍冤魂(京劇幕表戲)……………民國·夏月珊等
霸王别姬(京劇)……………民國·齊如山、梅蘭芳等改編
庸醫鑒(川劇高腔)……………民國·劉懷敘
珍珠塔(錫劇)……………錢惠榮、謝鳴改編
鷃鵡記(湘劇)……………明·佚名編劇文憶萱等改編
梨花情(越劇)……………包朝贊
遲開的玫瑰(眉户劇)……………陳彦

《后六十种曲》前言：

本書的編纂,希望能達到下列之目的：
一是為文學史與戲曲史的撰寫提供一流的戲曲作品。因所選的劇本或是在題材、内容、藝術表現手法上有開創之功,或是經受住了數百年時間的考驗,具有生生不息的舞臺生命力,或是得到了觀聚的讚賞,為某一個時期戲曲創作的標誌,所以,這些劇本用文學的標準來評判,能够和已經在文學史上有一席之地的作品媲美;而從戲曲的角度來考量,它們又都推動過戲曲的發展。故而,它們有資格成為文學史與戲曲史上作品的遴選對象。

二是為今日戲曲創作界提供典範性的作品,以促進戲曲的繁榮。所選的作品都是某一個劇種、某一個劇作家的代表性作品,有的作品耗費了劇作家數年甚至一二十年的心血,融入了他們對社會、人生的思考與對戲曲藝術特性探索的成果。無論在情節結構人物塑造、曲詞賓白,還是在戲劇衝突方面,都有值得借鑒的經驗。今日之戲曲,日漸衰弱,其中之一的原因,就是没有慢秀的劇本。本書中的作品無疑可以看作戲曲創作的範本

三是向普通的讀者尤其是青年讀者推廣戲曲,以使他們對戲曲至少是戲曲文學產生正確的認識。今日四十歲以下的人,绝大多數除了在中學的語文課本中讀到幾折元雜劇、明清傳奇的原典外,大多數没有涉獵過經典戲曲的全本戲,更不用說有着到劇場觀摩戲曲的經歷了。問及《清忠譜》、《桃花扇》、《長生殿》、《金龍與蜉蝣》,僅知其名而已,對内容則茫然無知,然而,他們却會肆意地將
戲曲視為陳舊、腐朽的東西而横加抨擊。岀現這種現象的根本原因,是他們没有真正地接觸過戲曲。可以斷言,當他們讀到《後六十種曲》中的一兩部作品後,便會不由自主地產生濃厚的興趣,甚至欲罷不能,從而改變過去人云亦云的不正確的認識,而對戲曲產生親近之情。

四是給中華民族的文化寶庫增添一件時間愈久而價值愈大的藏品。中華民族之所以被譽為歷史燦爛、文化厚積的偉大民族,其原因之一就是它的每一個時代都給後人留下了不朽的文學藝術珍品。倘若我們没有《尚書》,没有《左傳》,没有《全唐詩》,没有《古文觀止》,没有《元曲選》没有《紅樓夢》等等,我們還能像今天這樣驕傲自豪嗎?外民族還能對我們這一民族生出敬仰之心嗎?文化建設有兩個方面,即以提高民族成員的文化素養為目的的文化建設和以積累優秀的文藝作品為目的的文化建設。這兩個方面相輔相成,互為因果。《後六十種曲》既是物質的文藝珍品,又能轉换成民族美好心靈的一部分

為了達到這樣的目的,我們定下了下列五點原則:
1.所選的劇作須是大多數人高度認可的,並經受住了時間的考驗。當代的劇作雖然還没有經歷過時問的考驗,但是它必須具有突出的戲曲舞臺性,並體現了當代的美學精神,得到了廣大觀漿的讚賞。
2.要表現四百年間的戲曲創作狀況,反映自明末到現在的戲曲創作歷程,而不能過多地選取某一個時期、某一個劇種或某一個劇作家的本子。
3.必須既具有健康的思想内容,又有與内容相協調的藝術表現形式。
4.當代之前的任何一個時期的劇本,其内容都須與當代社會有一定的聯繫,讓今日之觀聚或從歷史的敘事中加深對現實的認識,或受到美好人性的感染而陶冶情操,或得到思想的啟迪。

在題材上要有所分佈,政治的、戰爭的、家庭倫理的、婚姻愛情的等等,要努力兼顧。考慮到近四百年間尤其是近六十年間,產生了大量的優秀劇本,也考慮到本選本的根本目的是為振興戲曲服務,若僅限於六十種,不但不能够充分地反映戲曲的創作成就,還會將許多具有示範意義的當代劇本拒之門外,所以,我們在從嚴的前提下,又遴選了二十種作為附録的劇本编輯委員會經過反復討論,定出如下體例:
1.所選劇本以現存較早的版本為底本,並以其他較好的版本進行參校。
2.為了讓讀者對劇作有較為全面的瞭解,每部劇本前都有篇提要介紹其作者生平、“劇情概要”、“版本流傳”與“演出情況”等内容。
3.用現代漢語的標點符號斷句,同時,也要考慮到曲牌體曲文的斷句特點。
4.為突出曲文的正體,用宋體和仿宋將其與襯字、賓白、科範、舞臺提示等文字區别開來。
5.為照顧海外的讀者,一律採用繁體字。

《后六十种曲》出版说明：

無論是對於整個戲曲或某一個劇種的發展,還是對於一臺戲的成功演出來說,劇本的重要性,都是毋庸置疑的。倘若没有關漢卿等人寫出那麽多既闋注社會現實,又本色當行的劇本,元代的雜劇就不可能那樣的繁榮;倘若没有“荊劉拜殺”與《琵琶記》等文學性與舞臺性俱佳的劇本,南戲也不可能在戲曲史上有着那麽高的地位;倘若明清兩代,傳奇劇本不是“曲山詞海”,而是寥寥無幾,昆曲的唱腔曲調再怡心悦耳,也不可能風靡全國,成為二百多年間的劇壇霸主;倘若没有齊如山、翁偶虹等人為梅蘭芳、程硯秋等演員打出了那麽多好本子,後者便没有了屬於自己新創的代表作,即使唱得再動人,演得再出色,也不可能成為紅遍全國的名角,京劇自然也就不會有“國劇”之稱。至於戲曲的現代戲,劇本的地位就更高了,它往往是決定一臺戲成敗的關鍵要素。

正因為劇本如此重要,戲曲界從來都高度重視劇本的創作。在戲曲剛起步的時候,就有人為之創作劇本。《夢粱録·伎樂》說:向者汴京教坊大使孟角球曾做雜劇本子,葛守誠撰四十大曲。”甚至連皇帝也親自為雜劇寫作曲詞。《宋史·樂志》云:“真宗不喜鄭聲,而或為雜劇詞,未嘗宣佈於外。”可惜的是,宋雜劇的劇本没有留存下來,我們無法知道宋雜劇的劇本形制。不過,由宋周密《武林舊事》卷十“官本雜劇段數”所開列的雜劇劇目名單,可以揣測到當時劇本創作的活躍程度。劇目單上的劇目有二百八十多個,題材相當廣泛,既有歷史故事、民間傳說,也有對市民或鄉民日常生活的摹寫。我們還可以由宋孟元老《東京夢華録》“中元節”條所介紹的《目連救母》的演出情況,推斷彼時有些劇本的内容相當的豐富:“構肆樂人,自過七夕,便搬《目連救母》雜劇,直至十五日止,觀者增倍。”雜劇藝人為配合祭祀先祖的盂蘭節,從七月七日一直演至七月十五日,即使不是演的連臺大戲,而是每天重複演出,由唐末開始流行的目連變文來看,其劇目也是相當長的。一定人物聚多,情節曲折,没有大半天甚至一天的時間,是無法演完的。

金院本雖然承繼了宋雜劇的體制,兩者的藝術形制極為相似所謂“院本、雜劇,其實一也”,然而在一些新創劇目的長度上,還是有着很大的差異。因為金代盛行說唱藝術諸宫調,如留存至今的董解元《西廂記諸宫調》、《劉知遠諸宫調》等等,諸宫調演述的故事多是豐富複雜的,没有數天時間演述不了,而金院本的新創劇目有許多就是對諸宫調故事的改編,如《黄巢》、《唐三藏》、《芙蓉亭》、《調雙漸》、《張生煮海》、《蔡伯喈》等等。遺憾的是,金院本的劇本也没有留存下來。

現存最早的戲曲劇本,為南戲的《張協狀元》、《錯立身》與《小孫屠》,因被收録在明代的《永樂大典》中,故被今人稱之為“永樂大典戲文三種”。而在這三種戲文中,《張協狀元》當是最早的,約產生於南宋。由該戲我們得知:早在南宋時期,編寫劇本或其他演唱藝術的脚本已經成了一個行業,而且有了名為“書會”的行會組織,書會中的作者則稱之為“才人”。《張協狀元》即是由温州的“九山書會”的才人所編寫。從戲曲劇本的角度來考量,儘管《張協狀元》形制較為完備,内容也相當豐富,但是還是留下了早期劇作稚嫩的痕跡。如開頭完全用諸宫調的形式演唱,中間穿插着許多與故事主線關係不大的以滑稽調笑為目的的短小的雜劇劇目。

南戲的書會才人關注下層百姓的命運,努力反映當下的社會生活。最典型的例子就是《祖傑和尚》這一劇目。據宋周密《癸辛雜識》記載,温州樂清縣有一個叫祖傑的和尚,依仗官府的權勢,為非作歹,恣意妄為。不守戒律,欺男霸女,最後為一婦人,竟殘忍地殺害了寺廟附近一位里正的全家。鄉人狀告官府,官府居然對凶犯曲意保護。在這樣的情況下,一位才人“旁觀不平,唯恐其漏網也,乃撰為戲文,以廣其事。後橐言難掩,遂斃於獄”。可見該劇目起到了揭露罪惡、要求嚴懲歹徒的輿論作用。宋代的科舉考試,由於録取人數聚多,又頻頻開科,使得許多岀身寒門的人,都能及第入仕,所謂“朝為田舍郎,暮登天子堂”是也。不料也帶來了“婚變”的社會問題,一些品質卑劣的士子在做了官以後,為了使自己在仕途上有更大的發展,便不顧人倫,為尋找得力的“泰山”,或停妻再娶,或乾脆拋棄糟糠之妻,以人贅豪門。南戲的書會才人們对此也作出了反應。他們編演了許多¨婚變戲”,以撻伐那些無情無義的薄倖之人。如被稱為“戲文之首”的《趙貞女蔡二郎》、《王魁》就是屬於這一類型的。另外,還有《三負心陳叔文》、《李勉負心》等,上文提到的《張協狀元》也是一部婚變戲,寫張協在做了狀元、人了仕途之後竟然殘忍地要殺死對自己有救命之恩的結髮之妻。

南戲進入元代之後,受到藝術上較為成熟的北雜劇的影響,劇本的品質得到了大幅度的提高,並形成了鮮明的藝術特色,即生旦雙線交織的結構,質樸自然的語言,道德品質鮮明而突出的人物形象,與劇情相協調的套曲音樂。

當然,無論從數量上還是從品質上來說,元代雜劇的劇本創作,都要勝岀南戲許多。據元锺嗣成《録鬼簿》明初賈仲明《録鬼簿續編》統計,元代劇作家姓名可考者有两百多人,進入文學史與戲曲史的、今人耳熟能詳的就有闋漢卿、白朴、高文秀、馬致遠、王實甫、石君寶、紀君祥、尚仲賢、鄭光祖、喬吉等等。這些劇作家創作的劇本,其名目留存下來的達七百三十七部之多(見傅惜華《元代雜劇全目》),而今日尚可見到劇本的還有二百三十七部。如《竇娥冤》、《救風塵》、《望江亭》、《單刀會》、《牆頭馬上》、《漢宫秋》、《西廂記》、《趙氏孤兒》、《倩女離魂》等等。

為什麽戲曲創作會在元代形成一個高潮呢?其原因主要是與元代停止科舉考試七十多年有關。自隋唐之後,通過科舉考試選拔官員的制度已經在全社會形成了根深蒂固的“讀書做官”的人生價值觀,而長期停止科舉考試,則將除了有一肚子知識而别無所長的讀書人甩出了正常的生活軌道,窮困潦倒的他們只得廁身於社會的最底層,處於娼妓與乞丐之間。為了養家糊口,他們便做了書會的才人,為戲班子寫作劇本。以他們學富五車的文學素養,和對社會生活的深切瞭解,以及因經常泡在戲班子裡而對舞臺藝術的熟稔,當然能够寫出一流的劇本來。王國維在《宋元戲曲史》中對元雜劇劇本給予了這樣的評價:“元曲之佳處何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文學無不以自然勝,而莫著於元曲。……彼但摹寫其胸中之感想,與時代之情狀,而真摯之理,與秀傑之氣,時時露於其間。故謂元曲為中國最自然之文學,無不可也。若其文字之自然,則又為其必然之結果,抑其次也。明以後傳奇,無非喜劇,而元則有悲劇在其中。就其存者言之,如《漢宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等,初無所謂先離後合始困終亨之事也。其最有悲劇之性質者,則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》劇中雖有惡人交構其間,而其蹈湯赴火者,仍出於主人翁之意志,即列之於世界大悲劇中,亦無愧色也。……然元劇最佳之處,不在其思想結構,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也。古詩詞之佳者無不如是,元曲亦然。”這樣的評價是從文人的視角來看的,雖然符合事實,但並没有完全切中肯綮。元雜劇之所以能够得到那一個時代廣大民聚的喜愛,是因為許多劇目生動地摹寫了底層百姓的生存狀態,表現了他們對生活的願望,切合了他們的審美要求。

元雜劇的結構形式多是四折加上一楔子,每折都有一套由同宫調的不同曲子聯綴而成的套曲。所以,“折”既是劇情發展的段落,也是歌唱的音樂單元。由於那時組成戲班的人員較少,且多以家庭成員為主,善唱者不多,故而一臺戲或是由扮演正旦者唱,或是由扮演正末者唱。前者的本子稱為“旦本”,後者則稱為“末本”。四折一楔子的雜劇,其演出時間約是半天或一個晚上。為何它不像南戲那樣,動輒四五十齣呢?其主要原因是雜劇多是在城市的勾欄中演出,面向的是普通的市民,而大多數市民不可能經常連續花上三五天的時間,來看幾十齣的大戲。而南方的戲曲多是在農閒之時的廟會上演出,若没有故事曲折、内容豐富的大戲,便不能滿足觀枭的審美需求。

北雜劇衰弱於元蒙一統中國之後。因彼時南方經濟遠勝於北方,豐厚的演出報酬誘使雜劇戲班、才人伶工們紛紛南下逐食,雜劇作家如關漢卿、馬致遠、白樸、尚仲賢、李文蔚、戴善夫、侯正卿等
人,都紛至遝來,於是戲劇演出中心便從北方的大都移到了南方的杭州。雜劇的演員、才人為了能够在南方扎下根來,便將北雜劇的劇目改編成南戲,音樂亦加入南方的曲調,語言則多用南方方言如此一來,雜劇原有的藝術特徵漸漸地淡化了、減弱了,而趋向於南戲、傳奇的形態。到了明清時期,雖然雜劇的形制尚存,像元雜劇一樣短小,情節也比較簡單,但是在音樂歌唱上與傳奇幾無差别。其代表如明代徐渭的《四聲猿》,徐復祚的《一文錢》王衡的《鬱輪袍》吕天成的《齊東絕倒》,馮惟敏的《僧尼共犯》,孟稱舜的《桃花人面》、《死裡逃生》、《英雄成敗》、《花前一笑》等;清代吴偉業的《通天臺》、《臨春閣》,尤侗的《讀離騷》,王夫之的《龍舟會》,嵇永仁的《續離騷》,裘琏的《四韻事》,洪昇的《四嬋娟》,蔣士銓的《四弦秋》,楊潮觀的《吟風閣雜劇》,等等。

自明代嘉靖年間魏良輔將昆山腔改造成優美動人的新腔“水磨調”之後,戲曲劇本的創作又一次興起了高潮,而濫觴者是梁辰魚。新腔開始僅用於清唱,雖受曲家唱者的歡迎,但流行區域、歌唱之人大概仍限於吴中,真正讓新腔風行四方的是在梁辰魚編寫了用新腔演唱的散曲作品《江東白苧》與劇曲《浣紗記》之後,尤其是《浣紗記》,新腔憑藉着它而得到了迅速的傳播。該劇能够讓昆劇¨開門紅”而一炮打響,除了新腔的魅力之外,還在於作者選對了西施救國的故事題材。何以如此說?因為梁辰魚作此劇本時,當時想到的接受對象是蘇州這一帶人,而吴越故事與蘇州有着密切的關係,並一直在該地區的民間口耳相傳着,人們對西施傳奇性的人生有着無法消解的濃烈興趣,搬演這樣的故事,當然會引發蘇州人觀劇的熱情。再從大的背景上來看,也吻合當時的社會心理。其時的明朝正處於内憂外患的時期。内部,昏君寵信權奸,引發了統治集團内部激烈的闊權紛爭;外部,東南沿海一帶,倭寇恣意掠奪,氣焰囂張。北方,少數民族與中原地區的關係彼時多半處於緊張狀態,不時發生戰爭,如蒙古俺答部經常舉兵南下,僅在嘉靖二十九年(1550),就掠懷柔,圍順義,下通州,直抵北京城下。在此情況下,人們便强烈地呼求明君賢相與能够挽救民族的英雄出現。而《浣紗記》所批判的就是奸佞誤國,所歌頌的則是為了國家利益而捨得抛棄一切的人。因此,《浣紗記》問世之後,應觀的需求,戲班紛紛搬演,藝人為得真傳,卑辭求教於梁氏,以致“歌兒舞女,不見伯龍,自以為不祥也”。梁氏本人教人度曲時,則“設大案,西向望,序列左右,遞傳迭和”。

儘管《浣紗記》將魏氏新腔搬到了戲曲的舞臺上,使昆山腔成了一個劇種的聲腔,但在之後相當長的時間内,昆劇劇本的創作跟不上新腔傳播的速度與觀聚欣賞的需要,無奈之下,只得改編南戲舊本,被以新聲。在沈璟的《博笑記》中,飾演昆劇藝人的小旦講了自己會演如下的戲文:《殺狗記》、《白兔記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《琵琶記》、《牧羊記》、《金印記》、《雙忠記》、《八義記》、《周羽教子尋親記》、《黄孝子尋親記》、《精忠記》、《臥冰記》、《彩樓記》、《躍鯉記》和《馬陵道》,這些大概就是早期昆劇主要上演的劇目,而這些劇目大都屬於南戲。

此時的昆曲已被文人土大夫普遍地接受,所謂“莫不靡然從好”,看戲、唱曲已成為他們這一階層享樂生活中的一個重要的内容,漸漸地,他們不再將演戲、寫戲當作卑賤的事情來看待了,不時地逞才列力,編寫昆腔劇本。

但昆劇進入劇本創作高潮的時間,應該是在湯顯祖《牡丹亭》等“四夢”問世以後,這與湯氏的引領作用有很大的關係。湯氏之前的創作,所表現的僅是社會生活與生活中的故事,可分類為教
化、歷史、風情與仙佛,如丘浚的《伍倫全備記》、張鳳翼的《紅拂記》、高濂的《玉簪記》和“闡述仙、釋之宗”的屠隆的《曇花記》。這些作品也表現“人”,甚至也寫出了鲜活的人物形象,但這些“人”主要還是為了表現故事而存在的。而湯顯祖的創作則不同,他是將人”作為主要的表現對象,探討人與社會的關係、如何對待人的本性、人生的價值到底是什麼。而這方面的探討最為深刻的又莫過於《牡丹亭》了。這一肯定人欲、張揚自我、鼓吹個性解放的劇作,問世之後,立即在社會上掀起了軒然大波,新潮前衛的知識界歡呼雀躍,發出了强烈的共嗚,而千百萬青年男女則因與劇作的思想息息相通,迷醉於杜麗娘這一能够代表他們的藝術形象之中。於是,“《牡丹亭》一出,家傳户誦,幾令《西廂》減價”。尤其對青年女子震撼最大,以致出現了因誦讀劇本傷感而亡的婁江女子俞二娘,由《牡丹亭》而感歎自己紅顔薄命最終抑鬱而死的揚州小妾馮小青和扮演杜麗娘時將自己與戲中人物合而為一死於舞臺上的杭州女演員商小玲。

《牡丹亭》的演出成功使作者湯顯祖獲得了一般文士朝思暮想而不得的盛名,“使若士不草《還魂》,則當日之若士已雖有而若無”。企望知名於當代並垂名於後世的文士們由此看到了一條通往成功的道路,於是紛紛擢管提筆,編寫劇本,然而僅憑有創作的熱情還不够,還需要掌握戲曲的寫作方法,尤其是度曲的方法。而在這方面,彼時另一位曲學大家沈璟主動地向他們提供了極大的幫助。

儘管湯顯祖的創作得到了人們熱情的讚揚,但也受到曲學家們普遍的指責,說他的創作不合曲律的規範,給歌唱造成了一定的困難,其實,這在當時絕不是個别的現象,而是共同存在的問題。針對這種情況,沈璟提岀:“名為樂府,須教合律依腔。”意為只要你所寫的是昆腔劇本,那麽,就必須遵從昆腔的格律規範,“論詞亦豈容疏放?縱使詞岀繡腸·歌稱繞梁,倘不諧音律,也難褒獎。耳邊廂,訛音俗調,羞問短和長”。為此,他以蔣孝《舊編南九宫譜》為藍本,結合昆腔的演唱實踐,以八十多部宋元及明初南戲、當代文人傳奇以及部分唐宋詞作為基本例證,辨别體制,分厘宫調,校訂舊曲,增列新例,在舊曲新調上標注平仄,附點板眼,對昆腔格律做出了規定。經過多年的努力,於萬曆三十四年(1606)编成出版了《南九宫十三調曲譜》。時人對這一工作的意義給予了極高的評價。吕天成評云:“嗟曲流之氾濫,表音韻以立防;痛詞法之蓁蕪,訂全譜以辟路。”不惟如此,沈璟還以自己的理論踐履着創作實踐,編寫了十七種合律依腔、通俗美聽的傳奇劇本,為聚多的新作者作了示範。

雖然湯沈之間在劇本的創作方法上發生了激烈的爭論,似乎冰炭不容,然而在外人看來,他們的觀點並不是對立的,而是合則雙美,對於提高劇本創作的品質都有着巨大的指導意義。湯讓作者注重思想内容,沈則强調曲調的完美。二人雖未連袂,然在客觀上都起到了引發昆劇劇本創作熱潮的作用。

湯沈之後的創作盛況可以由時人的論述見其風貌。吕天成說:“博觀傳奇,近時為盛,大江左右,騷雅沸騰;吴浙之間,風流掩映。”“近時”的時間約為萬曆四十一年(1613)左右。這種盛況持續了至少五十年,直到明朝滅亡前後,所以,沈寵綏有這樣的描述:“風聲所變,北化為南。名人才子,踵《琵琶》、《拜月》之武,竟以傳奇鳴。曲海詞山,於今為烈。”其高品質的劇本,都被時人毛晉收録在自編自刻的《六十種曲》中。

明清易代之際,因戰爭造成舊朝權貴之家的没落,使得昆劇由盛轉衰。如原為昆劇演出重鎮的南京,粉黛魂飄,笙歌消歇,舞榭歌薹,鞠為茂草。揚州經過十日災難之後,隋堤翠館,蛛網塵封,吴籍歌伎,風流雲散。

只有昆曲的源發之地蘇州,似乎很少受到動盪時局的影響,居然出現了一個劇作家群體,因他們在創作思想、審美旨趣、藝術風格方面較為接近,又相互往還密切,經常合作,故今人稱他們為“蘇州派”。其主要人物有李玉、朱佐朝、朱素臣、張大復、葉時章、畢魏、朱雲從、盛際時、陳二白、丘園等人。代表作有《清忠譜》、“一人永占”、《漁家樂》、《十五貫》、《琥珀匙》等。

蘇州派戲曲在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子,貼近世俗人生,關注時事政治;對現實生活中黑暗的揭露較為有力,具有鮮明的倫理教化指向。所塑造的正面人物,多是下層社會的平民。在藝術上,具有便於演出的舞臺性,戲劇衝突緊張、集中,結構合理、緊湊,音律和協,曲辭通俗。很多劇目至今仍有舞臺生命力李玉無疑是蘇州派劇作家中成就最大者。他一生創作了四十二部劇本,現存完整的還有十八部。如《清忠譜》、《千锺禄》、《萬里圓》、《麒麟閣》、《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》等。因他的作品得到了人們廣泛的讚譽,所以,每有新作脱稿,各戲班便爭購上演。馮夢龍在《墨憨齋重訂永團圓傳奇敘》有這樣的記述:“一笠庵穎資巧思,善於佈景……初編《人獸關》盛行,優人每獲異稿,競購新劇,甫屬草,便攘以去。”其代表作《清忠譜》,真實反映了明天啟六年發生在蘇州的一場由市民和東林黨人共同反對魏忠賢黨的市民群聚運動,帶有鮮明的政治傾向和時代氣息。尤其是它第一次將普通市民作為戲劇主人公,頌揚了反抗統治者的百姓英雄,對後世的歷史劇產生了積極的影響。

明末清初的戲曲創作界,除了蘇州派之外,還有兩位劇作家做出了顯著的成績。一個是阮大鋮,另一個是李漁。阮大鋮在政治上是個奸臣與貳臣,在明王朝,先依附魏忠賢,為闈黨之骨幹;後又與馬士英狼狽為奸,幹了許多倒行逆施的勾當。到易代之際,賣身投敵,以媚顏侍奉新主。但是在戲曲創作上,阮大鋮却有不凡的表現。所寫的劇目有《春燈謎》、《燕子箋》、《雙金榜》和《牟尼合》等。由於他熟悉昆曲的唱腔、身段以及舞臺特性,故而所寫的劇本既能得到上流社會的激賞,亦能獲得普通百姓的喜歡。與阮大鍼同時代的文震彦曾作過這樣的評價:“獨開生面……觸聲則和,語態則
豔,鼓頰則詼,捃藻則華……律則嚴,其中有靈,非其才莫能為之也。”(見《阮大鋮戲曲四種》第313頁,黄山書社,1993年)李漁不僅是一位劇作家,還是戲班的班主與“導演”,所以,他所創作的戲曲《笠翁十種曲》—《憐香伴》、《奈何天》、《比目魚》、《蜃中樓》、《風箏誤》、《慎鸞交》、《凰求鳳》《巧團圓》、《玉搔頭》《意中緣》十分地當行。