西域壁画全集 全7册 2015彩图高清 丝绸之路历史文化荟萃
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西域壁画全集 全7册 2015彩图高清 丝绸之路历史文化荟萃
西域壁画全集 全7册 2015彩图高清 丝绸之路历史文化荟萃
《西域壁画全集》全7册，由新疆美术摄影出版社2015年出版。《西域壁画全集》对西域壁画艺术进行整理，也是对现存的西域壁画遗产进行保护，以图文为媒介，以纸质为载体，从学术研究、教学应用、文化传播等层面出发，系统地予以编辑出版，继承和发扬了这一难得的艺术珍品。新疆，古称西域，地处亚欧腹地、古丝绸之路的要冲地带。几千年来，这块多情富饶的土地，养育了众多的民族，创造了多彩的文化存在于古丝绸之路前的“玉石之路”，开启了西域与中原的密切联系，汉代丝绸之路的开通，更是促进了中国与世界的广泛交流。悠久的历史，独特的地缘，使新疆成为世界四大文明一古希腊罗马文明、阿拉伯文明、印度文明和中华文明的唯一交汇点，被世人称为保护和展示人类文明多样性的博物馆。吐鲁番学、龟兹学、阿尔泰学都因其深厚的底蕴，独特的魅力，被许多专家学者所推崇，成为独立的学科，在世界上有很大的影响。唐宋以后，随着世界经济格局的变化，古丝绸之路的繁荣新为陈迹，众多的城邦消失了，昔日的繁荣不见了，但以丝路文明为代表的多元一体的文化，随着岁月的流失，时间的沉淀，越发显示出其厚重与珍贵。它是人类共同的文明财富。进入新世纪，党中央提出“一带一路”战略，使沉寂的丝绸之路再次引起世界的关注，不远的将来，古丝绸之路将重现昔日的光彩。抓住机遇，振兴丝绸之路，需要借鉴历史，需要文化引领。为让人们更全面、深刻地了解历史，认识丝绸之路，我们组织编辑了这套《丝绸之路西域文献史料辑要》丛书。本套丛书第一辑共分为三部分：“古代文献史料部”，搜集整理国内外民国前关于西域的文献史料；“民国文献史料部”，搜集整理国内外民国时期有关西域的文献史料；“稀见档案史料部”，为新中国成立前新疆重要档案史料汇集。为保持文献史料的珍贵性和原始性，本套丛书中辑录的所有文献史料均采取影印，以保待其原貌。英国历史学家汤因比指出：打开人类文明历史的钥匙就遗落在新疆。我们希望能够通过这套丛书，鉴古而知今，以高度的自觉和自信，更大的决心和努力，再创丝绸之路新的挥煌。《西域壁画全集》书目：西域壁画全集 克孜尔石窟壁画 1西域壁画全集 克孜尔石窟壁画 2西域壁画全集 克孜尔石窟壁画 3西域壁画全集 库木吐喇石窟壁画西域壁画全集 森木塞姆石窟 克孜尔尕哈石窟壁画西域壁画全集 柏孜克里克石窟壁画西域壁画全集 古代佛教寺院墓室壁画《西域壁画全集》出版说明：克孜尔石窟是龟兹佛教文化中最有代表性的艺术圣地，是中国建造最早和地理位置最西的大型石窟群，也是当之无愧的世界佛教艺术重要的遗产之一。克孜尔石窟不仅是古代龟兹佛教艺术的绚丽窗口，而且是佛教发展史研究的极其重要的资料。克孜尔石窟的历史地位和文化价值受到中外学术界的普遍重视与关注。克孜尔石窟位于新疆拜城县克孜尔镇东南7千米木扎提河北岸崖壁上。克孜尔石窟以中部的苏格特沟为界，划为四个区域，即谷西区、谷内区、谷东区和后山区，总体绵延3千米多现已编号洞窟269个，尚存壁画约1万平方米。佛教肇始于南亚次大陆的印度。公元前3世纪时佛教已普及于印度北部，以后又传播到了与新疆毗邻的中亚地区。1世纪中亚兴起了强大的贵霜王朝，贵霜王朝第三代王迦腻色迦大力提倡佛教，在其王朝势力扩展下佛教得到迅速推进，也就在此形势下，佛教越过葱岭传入古代新疆地区。于闻与龟兹是我国佛教首及地区，佛教向中国内地传播，这两地起到了重要的媒介作用。由于两地人文地理条件和所循佛教义理及派属的不同，佛教艺术特色也有鲜明的差异。龟兹由于经济、文化及东西方交通等因素，佛教在这里很快得到更大的发展，是丝路北道重要的佛教文化中心。佛教何时传入龟兹，历史文献无明确记载，但在3世纪末、4世纪初，龟兹已有不少佛教信徒到中原翻译佛经，现存资料中明确为龟兹佛教的有三则：西晋太康五年(284)竺法护在敦煌从龟兹副使羌子侯得到《阿惟越致遮经》的梵文本，译成汉文，授予沙门法乘，使此经流布中原：太康七年(286)竺法护译《正法华经》时，有天竺沙门幽力、龟兹居士帛元信共同参校：东晋宁康元年(373)月支居士支施仑在凉州诵出《首楞严经》《须赖经》《上金光首经》，翻译者为归慈（龟兹）王世子帛延。以上记载可以看出，这些龟兹佛教信徒为“副史”“居士”“世子”身份，都属于社会地位较高的人。他们都能将梵文或西域文翻译成汉文，这反映出很深的历史文化背景。从一个侧面看出，此前龟兹佛教有一个相当时期的发展历程。4世纪中，已有龟兹佛教的直接记载见诸文献，如《出三藏记集》卷十一《比丘尼戒本所出本末序》中载：“拘夷（龟兹》国寺甚多，修饰至丽。王宫雕镂，立佛形象，与寺无异。有寺名达慕蓝（百七十僧）。北山寺名致隶蓝（六十僧）。剑慕王新蓝（五十僧）。温宿王蓝（七十僧)。右四寺佛图舌弥所统。寺僧皆三月一易屋、床座，或易蓝者。末满五腊，一宿不得无依止。王新僧伽蓝（九十僧，有年少沙门字鸠摩罗，乃才大高，明大乘学，与舌弥是师徒，而舌弥阿含学者也)。阿丽蓝（百八十比丘尼)。输若干蓝（五十比丘尼)。阿丽跋蓝（三十尼道）。右三寺比丘尼统，依舌弥受法戒比丘尼，外国法不得独立也。此三寺尼、多是葱岭以东王侯妇女，为道远集。斯寺，用法自整，大有检制。亦三月一易房，或易寺。出行非大尼三人不行多持五百戒。亦无师一宿者辄弹之。”同书卷二还有东晋简文帝时(371一372)沙门僧纯于龟兹国得胡本《比丘尼大戒》的记载此外，《缙书·四夷传载“龟兹国西去洛阳八千二百八十里，俗有城郭，其城三重，中有佛塔庙千所…王宫壮丽，焕若神居。”从以上记载可以知道在4世纪时，龟兹佛教已十分兴盛。库木吐喇石窟位于新疆维吾尔自冶区库车县城西约25千米的库木吐尔村。其北面，天山(却勒塔格)山脉起伏叠嶂，渭干河水穿过木扎提达坂后折而南向流经山前。汉文古籍称该山为丁谷山，徐松在《西域水道记》中说“渭干河东流，折而南，凡四十余里，经丁谷山西。山势陡绝，上有石室五所，高丈余，深二丈许，就壁凿佛像数十铺，璎珞香华，丹青斑驳…又有一区是沙门题名…两岸有故城。”现存的石窟群可分为谷口区和大沟区（窟群区）。渭干河流进山谷的南口，散布着32个洞窟，开凿在河床东岸及其沟谷内的悬崖峭壁上。从这里循渭干河东岸而北，约2千米处有一条宽约20米的大沟。大沟内外崖壁屹立依壁凿窟，窟室密集，就是我们所称的大沟区，共有洞窟80个。大沟口南侧、渭干河的东岸是第1~39和79、80窟之所在，洞或凿在山脚，或开于山腰，鳞次栉比，气势磅礴。第40-50窟及73~78窟散布在大沟中，两崖高耸，仰首翘望，题名隐约，被称为题名沟。沟口北侧、傍渭干河床有第51~67窟，拾阶而上，即到著名的“石窟五所”，第68~72窟。洞窟骈比相联，前有长廊相通，窟室高大，雄伟壮观。立在窗前，放目眺望，天山余脉耸立前方：俯首下视，河水激荡，惊心动魄。上述两区现已编号的洞窟共112个。在谷口区第一沟的南面、渭干河之东岸的玉其吐尔是一座佛教寺院遗址。库木吐喇是距丝路重镇龟兹首府唐代伊逻庐城最近的一处大型石窟群，附近曾经一度设有官署机构，随着历史岁月的流逝，兵燹干戈，江山换代，信仰易宗。特别是20世纪初，外国探险家的盗掘，以及大自然的侵蚀和破坏，昔日那种崇楼高阁、宝塔殿宇林立的宏伟寺院，已变成残垣断壁了；洞窟的四壁和券顶，还有地面上，彩绘的一个个立体式佛国世界，纷纷坍毁脱落。库木吐喇石窟中已经没有个洞窟的壁画保存完整无缺，仅存一些残壁塔基的遗迹和壁面剥落的洞窟。然而就是这些残存的112个洞窟和丹青斑驳的画面，像一座历史画廊，诉说着龟兹的沧桑变迁，传递着昔日那种令人难以制的激情。同时，也是东西方文化艺术荟萃交融之瑰宝。库木吐喇的112个洞窟，按其用途可分为：佛堂、讲堂、僧房、影窟等。主要在佛堂，还有部分讲堂和影窟，约48个洞窟保存了部分壁画或壁画痕迹。按其时代可分为三个时期：一、龟兹王国时期，约为五六世纪，其中又有前后之别。前期以谷口区第20、21、22、2327窟为代表，后期有谷口区的第17窟和大沟区的第33、23、46等窟。二、安西大都护府时期，七八世纪，主要是8世纪。有龟兹风格的代表性窟第63、58、50、34和43窟等，汉风格的第11、14、15、16和第73窟等。三、回鹘时期，以第10、12、38、45、75、79等窟为代表，是9世纪及以后彩绘的洞窟。叶鲁番盆地，史称高昌。这是东天山南麓的一个山间盆地，盆地内东西向隆起的火焰山，将盆地分为南北两半。火焰山东起鄯善西止吐鲁番，山体出露的地层以火红色岩石为主，加上炎热的气候，如同整个山体在燃烧，故名“火焰山”。火焰山山间由东往西有连木沁沟、吐峪沟、木头沟、葡萄沟、桃尔沟等多条沟谷。在火焰山西部与其错列相接延续下去的部分叫盐山，盐山中有雅尔乃孜沟，著名的交河故城就耸立在沟岸。丰富的天山雪水渗入地下后在这些沟谷的源头中涌出无数清泉，汇成小溪四季常流。山岸上寸草不生，而沟谷中绿荫蔽日，如同世外桃源。昔日那些追求精神彼岸的僧侣们多选择在这些地方开窟建寺，潜心修行。于是在火焰山和盐山的沟谷中遗留有多处石窟群。由于吐鲁番盆地炎热干燥的自然环境，使得这些古代石窟寺遗址得以幸存下来。现有窟群十几处，洞窟总数200多个，其中有壁画的洞窟约80个，保存壁画总面积2000多平方米。西汉时期，这里是西域三十六国之一的姑师国。它是一个典型的西域绿洲城邦国家，在拥有农业的同时，还有以葡萄种植为代表的园艺业，同时有发达的畜牧业。司马迁在《史记·大宛列传》中第一个比较准确地记载了它的位置：“楼兰、姑师，邑有城廓，临盐泽。”是丝绸之路的必经之地。为了消除匈奴对汉朝的威胁，汉与匈奴展开了对西域的争夺，武帝元封三年（前108年）汉军击破姑师，其王被俘，汉政府遂将姑师国依据其内部部落位置及各自的社会经济形态，“分以为车师前后王及山北六国”。位于吐鲁番盆地的农业部落便成为车师前国，“王治交河城”。宣帝时期置西域都护府，车师王以下“皆佩汉印绶”，正式纳入了中国的版图。东汉继承西汉，继续领有西域。两汉时期未见有高昌地区信仰佛教的记载。虽然在《后汉书·西域传》里对天竺国（印度）信仰佛教有所介绍，但并未记载高昌地区也流行佛教。考虑到东汉末至三国时期已有许多西域高僧到中原传教译经的事实，虽然尚无法确定佛教究竟何时传人高昌地区，但一定是在班勇撤离柳中以后，约在3世纪后半叶左右。到4世纪时佛教已发展到一定规模，是时它甚至成为车师国的国教。所以，高昌地区佛教的发端应当和车师人有关。随着佛教在内地的传布，生活在高昌地区的中原人也开始皈依佛教。曹魏、西晋历代相沿，东晋咸和二年(327年)前凉张骏在此“置高昌郡，立田地县”，是为西域推行郡县制之始。此后高昌相继属河西走廊的前秦、后凉、西凉、北凉诸小王朝管辖，车师前国的疆域遂限于盆地西部。北魏太平真君三年(442年)北凉残余势力西逾流沙，到达高昌建立流亡政权，于450年灭车师前国，盆地统一，佛教也由车师、高昌郡两大系统走向统一。高昌地区信仰佛教的最早的实物例证，是上世纪初在吐峪沟石窟发现的《诸佛要集经》抄本残卷，写成于西晋元康六年(296年)。十六国时期战乱纷争，“流尸满河，白骨蔽野”，河西走廊诸小王朝为了平安和减轻杀伐所造成的罪孽，都大力倡导佛教。在这样的历史环境下，地处丝绸之路要冲的高昌郡、车师国由于各国僧人云集于此，多种语言同时并行，为设场译经创造了良好的条件，许多佛经都从这里译出，在我国佛教史上曾发挥了重要的作用。此时是高昌石窟的初创阶段，洞窟内虽没有确切纪年，但墓葬中出土的佛教艺术品提供了一些佐证。阿斯塔那古墓出土的绣柄裆（背心）的前胸部分是一片鸟龙卷草纹刺绣，主题是异首同体的共命鸟。《佛本行集经》中叙述说，雪山下有一只二头鸟，可以一个头醒着另一个头人睡。某日碰到一朵香花，醒着的头想入腹后都一样得到营养，便单独吃下。另一头睡醒知道后心生忌恨，终于吞吃一朵毒花，使两个头同时死去。这是一个非常经典的佛经故事。墓内出土文书纪年最晚为缘禾十年(441年)，可见5世纪上半叶佛教艺术已深入高昌居民的日常生活。中国新疆壁画艺术中，除精美的石窟壁画外，还有许多分布在天山南北的古代佛教寺院壁画，同样具有很高的考古价值、学术价值和艺术价值。20世纪以来，学术界对新疆石窟壁画研究得较多，而对新疆古代佛教寺院遗址壁画很少触及。近年来，新疆文物考古工作者不仅对已知佛教寺院遗址，如于田县喀孜纳克佛寺、喀拉墩遗址附近的佛殿和民丰县尼雅遗址的佛寺遗址进行了发掘，还发现并发掘了吉木萨尔县北庭故城的西大寺，又调查了交河故城内的佛教建筑遗址。在和田地区调查并发现几座佛寺，如和田市布盖乌于来克佛寺、洛甫县朗如佛寺、墨玉县库木拉巴特佛寺、皮山县布勒斯特佛寺遗址等，发现了许多精美壁画.大大丰富了古代西域绘画艺术研究的内容。2002年新发现的丹丹乌里克遗址壁画中，就有单独的精美佛头形象，方面大耳，肉身以朱线勾绘，衣纹以黑线勾绘，线条饱满均匀，富有立体感生动再现了文献中“铁线描'\的特点。日本法隆寺金堂中的佛像形象与丹丹乌里克新发现的壁画佛像一脉相承。丹丹乌里克木板画背面是一·个身着波斯服装的神像，一面四臂，手持高脚杯，佩带短剑，身穿中亚织花衣物，酷似波斯贵族，故被斯坦因判断为波斯游吟诗人菲尔多西所写史诗《列王纪》中的英雄鲁斯坦像，而更多的学者认为是于阗本地神祇的形象。这种具有浓厚中亚风格的人物形象，与正面高度印度化的湿婆形象绘于同一木板的两侧，显得十分引人注目。从画中可以清楚地看到，来自波斯印度的艺术对于阗艺术的强烈影响，展现了这些不同的文化因素是如何在于阗共存和融合的。日本法隆寺金堂壁画采用的铁线描和阴影法，一般认为起源于西域，很可能就属于著名的尉迟乙僧流派。尉迟乙僧是生于7一8世纪初的唐代于阗国（今新疆和田）贵族（一说其为吐火罗（今阿富汗北部）人)，名画家尉迟跋质那之子，世称父为“大尉迟”，子为“小尉迟”。尉迟乙僧好学典艺，画承家学，二十岁左右画已出名。唐贞观六年(632年)，于闻王因其“丹青奇妙”将尉迟乙僧推荐到长安。唐太宗对尉迟乙僧颇为重视，授予宿卫官，后又袭封为郡公。尉迟乙僧活跃至景云年间，大慈恩寺、光宅寺兴唐寺、安国寺都有他的画迹。但其传世作品极少。宋徽宗时，内府藏有他的画作八幅，现有《朝僧图》《番君图》《龟兹舞女图》传世。传说清代端方旧藏《天王像》也是他的作品。尉迟乙僧作画的技法特点是“用笔紧劲，如屈铁盘丝”，用色则沉着浓重有明显凹凸感。他将于阗技法融入中原画技，被称为“身若出壁”，“堆起绢叔”。尉迟乙僧擅长画佛像和外国人物画，铁线描，设色侧重于晕染，他的画法对唐代吸取西方画风有很大帮助新疆佛教寺院壁画与新疆石窟壁画一脉相承，其主要艺术特色还表现在人物造型上。其中不少内容是措绘佛陀、菩萨形象的，有的端庄肃穆，有的妩媚娇羞，千姿百态，曲尽其妙。这些人物造型多是参照当地民众的原形塑造的。如所绘人物头圆、颈粗，发际到眉间的距离长，横度较宽，五官在面部所占的比例比较集中等特征，这正是唐代玄芙所描述的西域人的形象。这都说明画家创作人物像时基本是以西域古代民族为模特的。菩萨像画较多是以当时生活中的女性特征作为造型依据。这些菩萨头戴各种宝冠，身穿璎珞，或着披巾，腹下着裙，脚踩莲花，身上的装饰虽不像莫高富壁画人像那样一派珠光宝气，倒也显得飘逸。西域佛教寺院壁画塑造的菩萨形象，既不同于印度，也不同于敦煌，其特点在于没有大弧度的头、胸、臀部的三道弯式，也不像敦煌壁画人物形象那样过于收敛，人物形象画得庄重、娴静，具有稳重感。在人物的形体塑造与描绘上，印度壁画人物形象中有大幅度的出胯、扭腰造型，西域佛教寺院壁画中的菩萨造型是轻柔的收腹，徐缓的展肢，在柔和轻软的曲线结构中达到形象包满的效果；人物头部、腰部和胸部的动态也是细微的、轻盈的，即使有此快节奏动作也不显粗犷，而是在通畅中达到活泼的效果。新疆佛教寺院壁画中的人物形象还注重面部表情的刻画，尽管在外形上具有不同程度的模式化.如圆形的脸蛋、鱼形的眼目、高高的鼻梁、小小的嘴巴等，但在眼睛上的描绘则是多变的。其中有对眸的，有斜眸的，有半掩眸的，还有侧视将眸子撒于眼界深处的，表情显得十分生动。眼部的结构形式，有的像一条鱼，或如鱼俯游而下，或如鱼尾上翘，或如角尾下垂：有的呈弓形。这些变化与不同的脸形有机地统一起来，呈现出千变万化的美感新疆古代佛教寺院壁画的人物形象多是装饰与人体互为补充。人体的线条以舒展见长，帔帛的线条以飘逸见长，帔帛与系带的交结都在人体结构的某些关键部分，如肘腕之间、下腹深处，或在胸乳部分。人体的比例较长，人物动作的轻柔优美都是在舒展飘逸的线条中显现的。人物形象似梵相又不是梵相，有胡人特征，又具温良文雅的情调，以及朴素含蓄的情态。这此都是古代西域画家对本地区人物特征进行高度艺术概括和提炼的结果。