黄宾虹册页全集 全5册 2017彩图高清

《黄宾虹册页全集》全5册，由浙江人民美术出版社2017年出版。

《黄宾虹册页全集》囊括了黄宾虹先生研习传统绘画所积累的大批山水画稿、仿古画稿、写生画稿、花鸟画稿等册页作品2000余幅。为读者学习、研究黄宾虹的画法提供了大量范例作品。 用心学习“黄宾虹册页全集”，方能登中国画之大雅之堂。

《黄宾虹册页全集》书目：

黄宾虹册页全集 1 山水画卷
黄宾虹册页全集 2 山水仿古画稿卷
黄宾虹册页全集 3 山水写生画稿卷
黄宾虹册页全集 4 设色花鸟画卷
黄宾虹册页全集 5 水墨花鸟画卷
《黄宾虹册页全集》出版说明：

作为中国近现代绘画史上高标独立的画家,黄宾虹(1865-1955)一生经历丰富,早慧博知,学养深厚,在文史研究及艺术实践中均造诣非凡。其名质,字朴存,号予向、虹叟、黄山山中人,原籍安徽歙县,生于浙江金华的徽商家庭,卒于杭州。其早岁恰值中国近代风云动荡、民族危亡之时,黄宾虹深受变法思想影响,放弃科考,主持农村改革,乃至积极参与民主激进运动。42岁为避追捕定居上海,以为“大家不世出,惟时际颠危,贤才隐遁,适志书画”,此后毕生致力于治学、书画创作及美术教育,居上海30年间于商务印书馆、神州国光社任编辑,于新华艺术专科学校、上海艺术专科学校任教授,又参加南社诗会,组织金石书画艺观学会、烂漫社、百川书画社及蜜蜂画社。自1937年始伏居燕京近十年,谢绝应酬,专心研究学问及书画,创作达到高峰期。1948年迁至杭州栖霞岭至终老。

黄宾虹的早期绘画主要受新安派影响,行力于李流芳、程邃以及髡残、弘仁等,但也兼法元、明各家,重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一,用笔如作篆籀,遒劲有力,在行笔谨严处,有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响持续终生,60岁以前画风更是典型的“白宾虹”,皴擦疏简,笔墨秀逸,靠“默对”体悟古人创造山川景观的规范,未从长期的临古中自创一格。

而当面对清末画坛萎靡甜俗等诸多弊病及海外文艺观念的冲击时,兼有社会变革经历和很深传统素养的黄宾虹决意求变。他以变法为思想动力,以民学为学术基础,在仔细衡量海外绘画的基础上反观中国画的传统,从内部寻求变革的动力,开辟除了“疑古”及“泥古”之外的道路,而非简单折中东西方绘画的面貌或技法。这种反本以求的做法需要深厚的学养及独到的识见,更需要艰辛、持之以恒的求索:其一,黄宾虹研习传统绘画并积累大批临摹稿,这种临摹并非忠实再现,而是侧重勾勒轮廓及结构,忽略皴擦敷染,随性精炼,虚实相生,为其变法奠定基础;其-,广游名山大川,如黄山、九华、天台、岱岳、雁荡、峨眉、青城、剑门、三峡、桂林、阳朔、罗浮、武夷等,搜奇峰并多打草图,希望经由师造化来变法,事实上也证悟晚年变法之理,尤其是青城坐雨后所作《青城烟雨册》和瞿塘夜游时在月下画的一批写生稿;其三,黄宾虹在京沪两地的书画鉴藏活动及其中外友人对中国传统的释读亦为其绘画理念提供新的视角。在50岁至70岁期间,黄宾虹经由脱略形迹的临仿,筛选并整合出个人的创作理念,基本上从古人粉本中脱跳出来,以真山水为范本,参以过去多年“钩古画法”的经验,创作了大量的写生山水,作品讲究有出处,章法井然而清奇。

而黄宾虹画风的真正成熟为70岁后至其辞世,黄氏领会到“澄怀观化,须从静处求之,不以繁简论也”,并推浑厚华滋为最高境界,找到可作为典范的北宋山水。黄宾虹曾说过学习传统应遵循的步骤:“先摹元画,以其用笔用墨佳;次摹明画,以其结构平稳,不易入邪道;再摹唐画,使学能追古;最后临摹宋画,以其法备变化多。”黄宾虹所说的宋画,除了北宋诸大家外,往往包含五代荆浩、关仝、董源、巨然诸家在内,认为宋画“多浓墨,如行夜山,以沉着雄厚为宗”,且贵于能以繁密致虚静开朗,尝作论画诗曰:“宋画多晦冥,荆关粲一灯。夜行山尽处,开朗最高层。”经由审美观念的转变后,黄宾虹变法成功,将数十年精研笔墨、章法的成就完整地体现在绘画实践中,使作品呈现“黑密、厚、重”的特征,兴会淋漓,浑厚华滋,墨华鲜美,余韵无穷,堪称大器晚成在北平期间,黄宾虹完成“黑宾虹”的转变后,又进行水墨丹青合体的尝试:用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中,使“丹青隐墨,墨隐丹青”,力求将中国山水画中水墨与青绿两大体系进行融合。当他南迁至杭州后,观及良渚出土的上古玉器而开悟,如金石的铿锵与古玉的斑驳交融般使笔用墨,画面韵致浑融,笔墨呈现一片化机。

已知黄宾虹现存作品在万数以上,大部分为立轴,此外也有相当数量的册页、扇面等小品。黄宾虹作画丘壑内营,纵然写壁立千仞,也并不定是高堂大轴,确切而言,绝大多数尺幅并不大。正因黄宾虹深知如何在小空间里营造大气象,是故即使以一腕之内的册页,也能写开阖宏阔的高山大川,这气度常令人忽略册页的真正尺寸,误以为是立轴巨作。而言归正传,册页的经营置陈毕竟与立轴不同,有其独特规律,我们也可以之作为一个侧面来辨析、研习黄宾虹画风的各个进程。

首先,与立轴相比,其册页,尤其早年所作,更多见基本图式的反复或多方的模写,是为创作大作品做研习和准备。其二,用册页记录游历观景时的所见所感,譬如有若干套黄山小景,写奇妙景致且笔墨、设色非常精到,这与水墨写生相类,但艺术价值远高于一般的写生稿。其三,用作思考画史、画理的片断记录或研习古人的临仿稿,如题“古人画境,至高妙处无有差别”“秦汉印,法度中具韵趣,故凡事皆可类推”之类,以及《临渐江黄山图册》,观者再三品
味,每每豁然开朗。其四,则在小幅上有意识地进行某种技法的强化或探索,这类册页作品形制灵活便利,在形式上可散作活页,亦可集合成套,如专以渴笔焦墨法作的《渴笔山水册》,专以墨渍化的《水墨山水册》、写意水墨的《松谷道中》、淡设色的《黄山卧游》以及重彩设色的《设色山水图册》等。这些作品都可作为我们解析黄宾虹画法的范本。

一般而言,画册页小品时画家的创作意识相对内敛散淡,形成虚静内美、富于诗意的基调。在观临黄宾虹的册页小品时,其中的诗兴情致总能扣人心弦,令人在画境中低回辗转、流连忘返。黄宾虹所钦佩的明末画家恽向认为凡好画“展卷便可令人作妙诗”,“无论尺幅大小,皆有一意,故论诗者以意逆志,而看画者以意寻意。古今格法,思乃过半”,这强调的是画与诗之间以意寻意、遂能新意生发的关系。石涛则进一步发论:“诗与画,性情中来者也,真识相
触,如镜写影,今人不免唐突诗画矣。”石涛的忧虑亦是历来的难题。黄宾虹对四王的一些指摘,正因其未能从“性情中来”,未得“真识相触”之奥义、陈陈相因之故。

黄宾虹在《画法要旨》中开宗明义地提出“大家画者”的概念。他将画史以来各有所擅的画家大致分为三类:一是娴诗文。明画理的文人画者,包括兼工籀篆、通书法于画法的金石画家;二是术有专攻、传承有门派的名家画者;再就是“识见既高,品诣尤至,深阐笔墨之奥,创造章法之真,兼文人、名家之画而有之的大家画者”。而所谓“大家画者”,能“参赞造化,推陈出新,力矫时流,救其偏毗,学古而不泥古,上下千年,纵橫万里,一代之中,曾不数人”。可以看出,“大家画者”的思想体现了黄宾虹对画史传统整体把握的高度,更是在替时代呼唤“大家画者”以为标杆,同时,这也该是他思虑精熟之后的自勉和期待。黄宾虹决意在古典山水艺术中体现人生价值,并提出画家若欲以画传,则须以笔法、墨法、章法为要。故欲论黄宾虹作品的成就,舍笔墨章法则无由参悟得益于其金石学上的修为及临习古帖的日课,黄宾虹的绘画作品高度展示出书画用笔的同一性,达到内美蕴藉的效果,并在理论上归纳出五种笔法及七种墨法,等等。

五种笔法即“平、留、圆、重、变”。其一,平非板实,而须如锥画沙;其二,言如屋漏痕,以忌浮滑;其三,乃言如折钗股,忌妄生圭角,建议取法籀篆行草;其四,重乃言如枯藤,如坠石;其五,变非谓徒凭臆造及巧饰,而当心宜手应,转换不滞,顺逆兼施,不囿于法者必先深入法中,后变而得超法外。七种墨法则指“浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨及宿墨”,而后又增渍墨法与亮墨法,可见用笔既中绳矩,墨法亦有不断生发的可能性,二者相辅相成。这些均乃黄宾虹作品气象万千的重要成因,其中以破墨、积墨、渍墨及宿墨应用尤为出色。这九种墨法大致可分两类,一类因调和时水、墨的比例不同,可分为淡墨法、浓墨法、焦墨法、宿墨法这四种,用水得当正是墨法出色的不二法门,水墨中不同的含墨量可发挥迥然相异的效果。其中的宿墨比较特殊,以宿墨作画时,胸次须先有高洁寂静之观,后以幽淡天真出之,笔笔分明,切忌涂抹、拖曳;宿墨使用得当可强化画面的黑白对比,甚至于黑中见亮,成为点醒画面的亮点。第二类则根据施用方法不同而分为泼墨法、破墨法、积墨法、渍墨法及亮墨法。泼墨法,以墨倾覆于纸上,或隐去或舍弃用笔,摹云拟水,状山写雾;而破墨法的方式多种多样,如淡破
浓、浓破淡、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色,其间浓淡变化及用笔方向均会影响破墨的效果;积墨则以浓淡不同的墨层层皴染,黄宾虹认为董源、米芾即以此法故能“融厚有味”;渍墨法便是先蘸浓墨再蘸水,一笔下去可于浓黑的墨泽四周形成清淡的自然圆晕,无损笔痕;而亮墨法或是从积墨法演化而来,但偏重用焦墨、宿墨叠加,使浓黑且“厚若丹青”,既包含宿墨的粗砺感,又在有胶的焦墨与已脱胶的宿墨之间推演,拿捏好虚虚实实的尺度,更在极浓郁的浓墨块之间留白,使笔与墨、墨与墨之间既融洽又分明,如小儿目睛,故称“亮墨”。

黄宾虹还非常重视用水,指明“古人墨法,妙于用水”,运用了“水运墨、墨浑色、色浑墨”等多种渍染、干染技法,也用水渍制造笔法、墨法无法形成的自然韵味,或用水以接气,若即若离,保持画面必要的松动感又贯穿全幅,或于勾勒皴染山石树木后,于画纸未干前铺水,可使整体效果柔和统ˉ章法也是成就黄宾虹艺术的重要因素。黄宾虹指出有笔墨兼有章法方为大家,有笔墨而乏章法者乃名家,无笔墨而徒求章法者则为庸工,而因章法易被因袭而沦为俗套,惟笔墨优长又能更改章法者,方为上乘。黄宾虹提出:“画之自然,全局有法,境分虚实,疏密不齐,不齐之齐,中有飞白……法取乎实,而气运于虚,虚者实之,实者虚之。”并实践于绘画中,于密处作至最密,而后于疏处得内美,知白守黑,得画之玄妙,于浑厚华滋的笔墨中完美地交织出虚静致远的格致。

至此,黄宾虹为六法兼备的画史正轨,再次确认了笔墨的本源性即正统性以及笔墨技法质量的规定与强调,这也是成为大家画者的基本要求。黄宾虹溯古及今,更高瞻远瞩,其理论与实践具备开放性,预留阐发的无数可能性。书画作品的价值固然受书画自身的材质、技法、历史以及外部世界变化的制约,但关键还取决于书画家本人的见地。因黄宾虹拥有过人学养及天赋气度,能不为题材及体裁所限,一任其作品悠游于临仿、写生、草稿、创作之间,而专注于传达理念,或于画幅中以诗文纪事论理,以辅助表达。后学者当细心体会大师如何在古典主义的范畴中做到“从心所欲,不逾矩”。黄宾虹之为大家的原因即在于他对传统山水画的“矩”,即法度的透彻体悟。认识与表现是绘画创作中不可分离的两个方面,正因黄宾虹对法度的完整认识才能够拥有个人创作的高度自由,才能够在“参差离合,大小斜正,肥长瘦短,俯仰断续,齐而不齐”的规矩中充分展示张力,成为古典山水绘画向近现代山水绘画转变的伟大界标。

黄宾虹在生命最末几年里,双目几近失明,但仍执笔不倦,并开始大胆尝试,例如将传统笔墨的表现力推向极致,或试着把笔墨表现带往全新的境地,明显具有极限性与实验性的特征。其衰年变法顺从內心的本愿,自在无障碍,画艺呈现出先生后熟、熟后返生的质地,风格变化也经历了从谨严到虚散、从规矩到自由的过程。这是黄宾虹“变法图存”的理想在中国画领域里的成功实践,使古典山水画孕育出独特风貌及现代性。由此,中国画的语言系统不但具有了近代史特有的特征和意义,更指向了现代与未来,而黄宾虹在古典与现代转捩处的里程碑地位亦由此确立。

 

近代花鸟大写意的大师潘天寿,对黄宾虹的花鸟画曾有过这样的激赏:“人们只知道黄宾虹的山水绝妙,不知花鸟更妙,妙在自自在在。”黄宾虹的山水画,尤其晩年,用笔苍辣,积墨深厚,所写崇山峻岭,郁勃凝重,一如他所崇尚的五代、北宋画“黝黑如行夜山”,而其花鸟,柔淡唯美,确与他的山水画有“了不相似”(潘天寿语)的韵致。我们所理解的潘天寿的意思,并非谓其花鸟更妙于山水,而是因了山水之“绝妙”,花鸟才能“更妙”。而为何唯有山水能“绝妙”,花鸟才能“更妙”,不妨先来看看画史的经验。

我们知道,花鸟画渐盛并独立成科,晚于人物、山水,约在五代末、两宋间,且一开始就有“黄筌矜富贵,徐熙工野逸”两种风格路径。或也因五代、两宋有画院主导,“黄家富贵样”占上风,设色精工且术以专工是主流,兼擅山水、花鸟的画家并不多见。有意思的是,能兼擅花鸟、山水两科的高手,更多见于文人开写意即“书法入画”以后。如元初赵孟頫,禽鸟、花卉、人物、山水,可谓各科精能,才华盖世而领袖群伦,所实践的正是他自己倡言的“贵有古
意”。具体而言,一则上迫晋、唐看似稚拙的“古意”,一则承绪北宋苏、米“书法入画”的“雅格”。重要的是,我们看到经赵孟頫规导的元代画坛,“书法入画”成为主流,而山水、花鸟兼擅的风气也开始大盛。即如赵孟頫的前辈兼同道钱选,其山水、花鸟亦精能兼雅逸而为世所重;所谓“元四家”中,倪瓒、吴镇、王蒙,山水之余皆作竹石;杭州画家王渊,在赵孟頫的指导下,将似渊源于五代徐煕“落墨花”的“墨花墨禽”岀落得蕴藉雅致。故黄宾虹言“元人写花卉,笔意简劲古厚,于理法极严密”。至明中期,吴门沈周、文徵明再续这一脉水墨传统,以山水大家兼作花鸟,只是较元人更趋简逸,当是因了草书入画的缘故。这种更加草笔写意的风尚经陈道复、徐渭掀起高潮,但黄宾虹将之与元人相较,认为“白阳、青藤犹有不逮”,是谓晩明水墨太过恣肆,或失“古意”。至清中期,花鸟画在扬州更呈现岀繁荣与衰落互见的这种峰尖期的两面性。这其中有一个值得注意的现象是,此间的花鸟大家如华新罗、高凤翰、黄慎等,亦画山水,但似乎是用花鸟画的笔致情趣来经营山水,其山水倒有了一种失重与空洞的感觉,或许正因为此而不为画史所重。如此稍稍回顾画史,可知文人开意笔作画之后,兼擅山水、花鸟更盛行,同时,也似有一个规律:若以山水为主兼擅花鸟,气局格调往往高,笔墨手段也往往法理兼备,反之则不然。可算是个例外的是八大山人,所画山水也如其花
鸟,气格高标,但若论手段多面、法理兼备或又有所不逮了。

以这样的画史现象及规律,来看黄宾虹花鸟画与其山水画的关系以及花鸟画的旨趣追求及成就,就有了依据和出发点。循着这样的思路,我们再来看花鸟画在黄宾虹的艺术世界里及其平生经历中,是个怎样的位置和角色。

黄宾虹15岁那年,父亲为庆自己五十寿辰请来画师陈春帆画《家庆图》,获得全家的欣赏喜爱,也成了长子黄宾虹压箱底的宝物珍藏了一辈子。三年后,父亲又请陈春帆为黄宾虹师,这是黄宾虹第一次正式拜师学画。虽然从小就喜欢摹写古人画迹,但绘画作为一项“术业”,当然也令他父亲认定须有一师徒授受的过程。想必也正是职业画师陈春帆,将中国画状物、写人、摹景的基本图式规范,系统地给黄宾虹打了一个底。几年后,又在父亲的安排下,二十出头的黄宾虹只身投奔在扬州为官为商的徽籍亲戚,希图结交师友,扩充见闻,或者更希望有合适的位置来安身立命。扬州,曾是盛行花鸟画的重镇,虽乱世之际,仍有七百余画师云集谋生,但浮俗粗率却是当时画坛的景况。但在这一片衰败低迷中,有一个已患“狂疾”的画师陈若木让他驻足凝望。有著者称陈若木曾是太平军画师,或谓陈乃太平军画师虞蟾的弟子,可知其人颇有些经历。其山水画笔线遒劲恣纵但设色古雅,黄宾虹称之为“沉着古厚,力
追宋元”,而“双钩花卉极合古法,最著名”。值得注意的是,黄宾虹于扬州画界,独对陈若木怀有特别的敬意,尤称其“古厚”“古法”,言下之意,或正是为表达对扬州画坛甚至他当时所感受到的整个晚清画坛的某种失望,同时也透露出与元初赵孟頫“贵有古意”相通的心曲:是有意识、有选择地向传统乃至上古三代金石古迹溯源、探讨“沉着古厚”之“古法”的最初的思考。1925年黄宾虹著《古画微》时,举清末维扬画界的佼佼者,仅陈若木一人而已;在给朋友的信中又将其列入“咸、同金石学盛而书画中兴”时涌现出来的、具有近代意识的新艺术先驱之一。所谓“道、咸中兴”即是清末以金石学为学术背景所引发的中国书法、绘画的复兴,这是黄宾虹酝酿了一辈子的重要见解,20岁刚出头在扬州遇陈若木时的见识与思考,当是这一见解的萌芽。

黄宾虹一辈子念念不忘陈若木,也藏有陈的山水、花鸟作品,但从未说明自己曾拜师于陈,所以,后人所作的传记中,对黄宾虹是否向陈学画花鸟,就有了两种说法,并由此揣测黄宾虹何时开始作花鸟画,但今能及见的早期即款署60岁前甚至70岁前的花鸟作品也极少。可以肯定的是,以青年黄宾虹的志向,对自己的期许,一定是在“岩壑”间,即山水画的造就上。虽然当年的扬州及以后所居的沪上画坛,花鸟画都是大宗,可称为时尚,或称为近代中国画变革之滥
觞,但这或许正是秉性稳健、内敛的黄宾虹想要回避的。在黄宾虹64岁所作的《拟古册页》中,临拟王维、荆浩至沈周、文徵眀共十家,是用一种冲淡、清明的笔意统摄古人各异的笔法格调。其中唯有一幅花卉拟意唐寅,意笔、设色,与山水同一旨趣,秾古舒和,而未染黄宾虹已居20年的海上流风时习。“沉着古厚”之古法,他首先于山水一道中求索,这应该是黄宾虹坚定的抉择。从他晚年大量的花鸟画作看,“勾花点叶”肯定是他非常之所爱,而谨慎其笔,迟迟不作或少作,还应该是他艺术进程中的策略,这一策略或许就是因了扬州画坛带给他的教训和思考。

1937年春夏之间,74岁的黄宾虹应聘北平艺术专科学校远赴北平,不日即遭遇“七七事变”,南返无计,黄宾虹只得沉下心来,除古物陈列所国画研究室及北平艺专的教学外,就是整理平生所积累的写生、临古“三担稿”,潜心于如何将已经成熟的“黑密厚重”山水画风推向极致再求繁简疏密诸画理画法的破解,潜心研究金石笔意如何融入甚而改变山水画传统中的诸种皴法。国破家飘零的境遇,以及上述画风欲变未变的瓶颈状态,应是一个忧思、苦闷的特殊时期。出人意料地,正是从这个时候起,黄宾虹画了大量的花鸟作品。在给南方弟子黄羲的信中,他写道:“风雨摧残,繁英秀萼亦不因之稍歇。”应该就是黄宾虹此时的心境。敌寇临城肆虐之际,舍命抗击,抵死不渝,是为尊严;面无惧愤之色,反以从容淡定处之,亦中国知识分子特有的一种尊严本色。遥想当年恽南田,少年即随父起义抗清,败落后竟隐忍于清督军府中,待与父亲不期相遇杭州灵隐寺,漏夜逃逸,此后一生混迹于一班文人画家圈中,山水蕴藉洒脱却自谦技不如人而沉浸于娴静雅致的花卉,尤其设色不避妍丽,或许正是不堪于山水故国之思,寄情柔曼的花花草草,也是为抚慰愁肠百结的桑田乡梓情怀。1944年舂,黄宾虹过长安街,见日军在新华门前集队操练,愤恨不禁,归家作《黍离图》,题曰:“太虚蠓蠛几经过,瞥眼桑田海又波。玉黍离离旧宫阙,不堪斜照伴铜驼。”猖狂一时的日寇,就像夏日空中乱舞的小虫子;目睹被摧残、被污辱的家国,自然引人“心中如噎”。看惯世事沧桑的黄宾虹,内心深藏的是对这个国族深切的信念,这种信念是他能够淡定从容的内在力量。事实上,在花鸟画中体现这种內在力量和娴静淡定之美,在当时的北平,是被赏识的。北平有不少人喜爱他的花卉作品,并流布于琉璃厂的画铺,黃宾虹还不明就里,或许他并不希望这样的适情之作出现在画铺中。

虽说黄宾虹大量的花鸟作品作于北平期间,但署年款的并不多见。之所以将其中大部分无年款的作品定为北平期间的作品,是参照了山水画的笔墨技法及进程。70岁以后,黄宾虹山水画从风格到笔墨技法已趋成熟,他的花鸟画根基在山水;而且,我们还可以看到,同其山水一样,他的花鸟也从明人的法度出发上溯元人,即以明人从沈周到陈白阳这脉成熟的写意花鸟为基调。因为明人在“物物有一种生意”即生趣活泼上,在笔墨勾染的手段方法上,比元人更放得开,但比清人淳厚,去古不远。从现存的大量无款作品可看出,黄宾虹在明代画家“钩花点叶”草笔写意的基调里流连了很久,这在同辈人中是很独特的。就如张宗祥所评说的,既不是宋人那种“认桃无绿叶,辨杏有青枝”的刻画守形,亦非清代以后因循旧轨的无趣或近代新画风的排奡恣纵。时已过古稀的黄宾虹,视濡墨研色、“钩花点叶”为山水之余韵,性情之陶冶纾解,其胸襟气质,恂恂然,霭霭然;其笔墨修养,水到渠成,信手拈来,自然是化厚重为轻灵,岀谨严而“自在”,即潘天寿所谓其“与所绘山水了不相似”。其实,潘天寿强调的是,能拉开厚重与轻灵之间的差距,是种大本事,因为其内里是笔墨根砥,是胸襟的潇散疏放。
辨识黄宾虹笔下的花卉,可分出这样几种类型:一清雅,一秾丽,一老健而含稚趣等,在时序上也大致如此。初到北平前后,落笔轻捷柔曼且多为山野清卉,这是观者最为“惊艳”的那部分。不由得让人感慨的是,古稀老人的笔下,分明有一种温存怜爱的情怀。岀笔、落墨,但见轻捷单纯,尤其用色,清丽唯美,似手边随意流泻的温情。虽凡卉草花,但气息沉静高贵,用潘天寿的话来说就是:“其意境每得之于荒村穷谷间,风致妍雅,有水流花放之妙。”潘天寿
所言正合黄宾虹的“民学”思想,于宋人经典中的“黄家富贵,徐煕野逸”,他必定更倾向于徐之“野逸”所体现出来的天然疏放的生命特征。

这里需要插一句的是,从所遗存的作品看,北平期间,黄宾虹还大量地挥写草书,即所谓“每日晨起作草以求舒和之致”,这种作草以求腕力和“舒和之致”的努力,不仅体现在了他的山水画里,更多见于花卉写意中;尤其较早期的作品,特别着意于笔致的清轻散淡,但笔下枝叶飘举翻飞,似有微风轻拂其间,这种极为控制的动势姿态的表达,当全赖其腕间力量的微妙和控制力。除了那些知名不知名的山花野草,黄宾虹还热衷于被称为“富贵气”的牡丹图,但他的牡丹没有那种人们加给它的所谓“富贵气”,黄宾虹在意的是,还原它在自然中原有的风采,所以,它美,它健康,它天然疏放,是一种全然拥有自然天性的“富贵”。
另—路被传统称之为“君子”的題材∶梅兰竹菊,最易落入概念而令亼乏味,黄宾虹着意抒写其气质之清灵,更多书法笔意。如《梅竹水仙图》等,水墨与设色用一种灰调子统一起来,并用这种灰调子的墨晕写在水仙花的周边,光影、香氛、氤氲弥散,诸“君子”和而不同,欹侧间,自有一种月白风清之致。从这里,我们以体会到,黄宾虹欲将所谓的“富贵”和“野逸”,将元人所谓之“古雅”与明人所钟情的“生意”作融会贯通的创造性探索,别有一番用
也别开了一番生面,正是张宗祥叹服的“淡、静、古、雅,使人胸襟舒适,可以说完全另辟了一个世界。

在黄宾虹85岁由北平南返杭州前后,又有一种烂漫秾丽的风格出现。我们甚至可以很难得地看到,虽早年在沪上与海上画坛,取低调、边缘以保持独立的姿态,但在这一路风格里,却仍能发现海上画风也毕竟曾熏染过他。明艳之色彩也是他乐于尝试并用于九秩变法时的山水画里,只是他仍能以“自自在在”之风神而远避海上浮俗习气。85岁前后还有一批数量相当、款题“虹叟”的作品,与同时的一类山水一样,明显可看出是一种金石笔意入画的尝试。85岁以后,题款多见“拟元人意”,有题款更明确写道:“元人花卉,简劲古厚,于理法极其严密,白阳、青藤犹有不逮。”又:没骨、双钩,宋人有犷悍气,洎元始雅淡。”“元人多作双钩花卉,每超逸有致。明贤秀劲当推陈章侯,余略变其法为之。”由此可知,黄宾虹于画史经典,山水着眼于五代、北宋,花卉着眼于元人,虽皆从明人筑基,心所向往在宋、元,孜孜所求的是“沉雄古厚”“简劲古厚”之古法,“古厚”一语,殊可揣摩。

黄宾虹晚年尤其是九秩变法时期的山水画,尤被世人看重的是墨法的精湛和大胆的用色实验,这里面就有来自花鸟画的灵感,而此时的花鸟画,亦正与其山水俱入化境。如作于90岁的《设色芙蓉》,破墨法兼及色彩的浓淡互破,渍墨法同样适用于色彩的渍染,使得水墨与设色,写生物之意态与抒胸中之情怀,随遇生发,而笔线的凝练苍辣与墨色晕章之淹润华滋如同所题:“含刚健于婀娜”。“黄山野卉”是黄宾虹晚年常作的题材,为抒发对故里黄山风物的念想,其丰润厚实而融洽的笔墨和设色,也与此时的山水同一旨趣和境界——古厚中焕发生意。进入这种圆融境界的黄宾虹,仍用秾丽烂漫的笔调,作那一路具海上画风的大笔写意,只是在花草丛中总有一两只神气活现的翠衣螳螂或憨憨的红衣小甲虫。笔墨之苍老,情态之童真,真所谓“水流花放之妙”,“妙在自自在在”。

高山峻岭须敷以华滋草木、繁英秀萼以至鸟飞虫鸣,才足以完整表达黄宾虹心中眼中的“大美”。我们相信,既有悲天悯人之襟怀,又具“自自在在”之品性,才是完整的性情,才有丰沛的情感。拈花一笑慰平生,正是黄宾虹眼中笔下的花鸟草虫和山水自然一起伴随他得享高寿,且越老越健,大器终成。